“רואים את הקולות” / מוזיקה, קול ודימוי באמנות הווידאו היהודית העכשווית / דוד שפרבר
 

 

 

 

 

“רואים את הקולות”

מוזיקה, קול ודימוי באמנות הווידאו היהודית העכשווית

 

דוד שפרבר

דוד שפרבר הוא חוקר תולדות האמנות ואוצר במרכז ליבר לתערוכות באוניברסיטת בר-אילן

 

באמנות היהודית המקומית אפשר לזהות מגמה מעניינת של עירוב בין דימויים חזותיים ובין מוזיקה מעולם השירה והפיוט המסורתי. שילוב קול ומוזיקה ביצירת האמנות העכשווית חיוני להיותה שיח דתי קריאטיבי, שכן ביסוד הפולחן היהודי העכשווי עומדים מלל הפה, שיח השפתיים, הניגון והשירה

המיתוס היהודי המכונן, אותו חיזיון נבואי ארכיטיפי של מעמד הר-סיני, הוא ביטוי רב עוצמה למתח שבין קול ובין נראוּת קונקרטית המתבטאת בוויזואליה: “וידבר ה’ אליכם מתוך האש, קול דברים אתם שומעים ותמונה אינכם רואים זולתי קול” (דברים ד, יב). ואמנם, אותו מתח מתקיים גם בשדה האמנות, שכן הציור והפיסול הם מדיומים אילמים במהותם, כפי שהגדיר זאת בצורה מאלפת חוקר האמנות גדעון עפרת:

“על עור התוף אין מוקרנות תמונות, ואילו קרנית העין אינה קולטת תנודות קול… בפני הצייר והפסל ניצב אפוא קושי של ממש בבואו לבטא קול ביצירתו… לא, לציירים ולפסלים אין מנוס: הם נידונים לתרגם קול לדימוי חזותי. ואף על-פי כן, האמנות החזותית לא ויתרה על הקול. כידוע, מנגנים הם מוטיב שכיח בציור העולמי, היהודי והישראלי… ערכים מוזיקליים הרי שוכנים בשורש שפת ההפשטה המודרנית”.[1]

אכן, אותיות עבריות וציטוטים מהמקורות רווחו מאז ומעולם ביצירה הישראלית, אבל שימוש בקול מסורתי הוא נדיר יותר. אמנות הווידאו – שהתפתחה מתוך צילומי וידאו שתיעדו מיצגים (Performance Art, שנקראו בשנות ה-70 “פעולות”),[2] מיצבי קול, ומיצבים המשלבים פיסול, חפץ או דימוי עם קול – מאפשרת היום לאמנים להציג קול ביצירתם. בענף היהודי של האמנות המקומית אפשר לזהות מגמה מעניינת של שילוב דימויים עם מוזיקה מעולם השירה והפיוט המסורתי – שילוב שאורג יחדיו קול ותמונה במעין אקט נבואי של “ראיית הקולות”. בעבודות מעין אלה מנוכסים מחדש ריטואלים, תפילות, פולחנים ועולם פולקלוריסטי שלם.

המיצג והפעולות המושגיות של אמנים בשנות ה-70, לצד תיעודיהם המצולמים היו הבסיס להופעת הדימוי האקספרימנטלי הנע ואמנות הווידאו, מתוך נטייה להעדיף בדיקה של התרחשות על פני ההגדרות המקובעות של אובייקט אמנותי.[3] בעבודות מתקופה זו הופיעה נוכחות גופנית לצד שימוש מרובה בסמלים יהודיים כאמצעי מטפורי שהושאל והוסב להקשרים ישראליים. בעבודות אלו ניתן מקום מרכזי לממד הוויזואלי; להלן נסקור סדרה של עבודות עכשוויות המשלבות קול בהקשרים יהודיים. בעבודות שנציג משמשים דימויים חזותיים המקיימים אינטראקציה עם קול – שירה, תפילה או טקסט מושר מהמקורות. השילוב הזה יוצר טשטוש של הגבולות הקלאסיים הנוכחים בציור ובפיסול, שיצרו דיכוטומיה בין מדיום התמונה למדיום הקול.

 

“שהלב שלי יהיה ער” – קול תפילה

השילוב בין קול של שירת תפילה ובין דימוי ותנועה הופיע לאחרונה בעבודה מעניינת של תמר אֶטוּן, בוגרת המחלקה לאמנות בבית הספר לאמנות בצלאל בירושלים. העבודה הוצגה באירוע “ViP5: מרתון סרטי וידאו ואנימציה של בוגרי בתי-ספר לאמנות”,[4] וב”No Nonsense – וידיאוזון 4 – הביאנלה הרביעית לווידיאו-ארט בישראל”.[5] בעבודת הווידאו “תפילת עמידה, כביש ירושלים-תל-אביב” אטון נראית קשורה בחבלים כאשר היא ניצבת במאוזן בכמה לוקיישנים – על עמודי חשמל, בפתח מנהרה, על גשר, על מגדל ועל עץ זית – ומתנענעת בנענועי תפילה. שינוי האוריינטציה ממאונך למאוזן מדגיש שתנוחת התפילה המסורתית מכוונת למזרח הקונקרטי, בזמן שלמעשה ביסוד רעיון התפילה עומדת כוונת הלב כלפי מעלה. ברקע העבודה נשמע קול זמר (ללא מילים) שהלחין הרב שלמה קרליבך בביצועים של שלמה פוקס ושל קבוצה בהנחיית ברוך ברנר. הזמרה מתחילה בקול בודד והופכת לקול של קבוצה שרה – דבר המעלה על הדעת את הפער שבין קול אישי-אותנטי לקול שיש בו שיוך חברתי-סוציולוגי ממושטר. האמנית מספרת כי העבודה נוצרה בהשראת אקט סיזיפי ותרפויטי של הליכה ברגל מירושלים לתל-אביב מעת לעת. ההליכה החוזרת ונשנית לאורך זמן אפשרה לה לצפות באובייקטים שעוברים תהליכי התמרה והתכלות שונים, למשל חיות מתות המושלכות בצדי הדרך. לדבריה, בתור בוגרת החינוך הדתי יש ב”ירידה” לתל-אביב משמעויות שמעבר למַעבר פשוט בין מקום למקום. אטון אומרת כי “באופן משונה האקט של ההליכה האיטית למעשה מקצר את המרחק שבין שני העולמות”. בדומה לכך, למרות האוריינטציה היהודית הברורה של המוזיקה המושמעת בעבודה, הזמרה נטולת המילים פונה לכל אדם, וכך הגבולות שבין הדתי לחילוני מיטשטשים.

הילה ברק הציגה את עבודתה בחצר רשות השידור בירושלים במסגרת תערוכת תלמידים של המחלקה למדיה חדשה (אוצר: אורי דרומר) שנכללה באירועי “מוסררה מיקס 9: עבודה זרה, פסטיבל אמנות בינתחומי ובינלאומי במוסררה”.[6]  עבודת הסאונד של ברק הושמעה בפינה בחצר ליד מעבר מדרגות צדדי; זהו חלל צר המבודד כמעט הרמטית ממרכז ההתרחשות וההתקהלות של המבקרים. הצבת הקול במרחב המוקף עציצים ושיחים יצרה שם תחושה שדימתה התבודדות ביער. הסאונד שהוטבע לתוך החלל הזה והאינטראקציה בינו ובין הצופים שניסו לפענח מהו הקול היוצא מהשיחים, יצרו תחושה מיסטית. עבודה זאת הנה במהותה דיאלוג מורכב עם תרבות התפילה הדתית, ונובעת מתוך מבט אישי. ברק: “רציתי לערוך תפילה משלי, תפילה שאיננה נמענת לאלוהים אלא לעצמי. רציתי לבטא בכך את התחושה שעולה ברגעים בהם האדם מרגיש מנוטרל מאלוהים, נשאר בודד עם עצמו, ומייחל אך ורק לחיבור עם הקיום שלו עצמו. התפילה הממוסדת היא בדרך כלל ביטוי של עבודת אלוהים וחיבור אליו. התפילה האישית שלי היא סוג של התבודדות אגוצנטרית בה אלוהים לא רשאי להיכנס”.

כאמור, התפילה העולה בעבודה ארוגה באלמנטים שמקורם בתפילות דתיות באינטרפרטציה אישית. כך הפכה התפילה למעשה המבטא אינדיווידואליות ונשאר חסר את הכוונה הדתית האופיינית. קטע הסאונד נפתח עם נגינת רקע אלקטרונית המדמה אורגן, שעליו מושתתת הקלטה של היוצרת לוחשת בדבקות דברי בקשה ותפילה בְּלוּפּ חוזר, מעין מנטרה טרנס-רוחנית: “שאני אקום ולא אישן, שהלב שלי יהיה ער”. פסוקי התפילה המומצאים מתכתבים עם הפסוק: “הנה לא ינום ולא ישן שומר ישראל” (תהילים קכ”א, ד) ועם הפסוק המרגש: “אני ישנה ולבי ער” (שיר השירים ה, ב). אך לעומת הפסוק משיר השירים, המבטא את הייחול לפגישה עם אלוהים, כאן עולה בקשה הפוכה – להיפגש עם ה”עצמי” ולהרגיש חיות פנימית.

“והיא תהילתך” – קודש וחול

המיצב “והיא תהילתך” של תמר קרונמן, שהוצג בתערוכת בוגרות המגמה לאמנות של מכללת אמונה ב-2008,[7] הסמיך קודש לחול באופן שהיכה בצופה: לצד חפצי קדושה (ארון קודש ובמת בית כנסת) הציבה קרונמן צינורות אפורים המשמשים לניקוז ביוב ומזכירים את יצירותיו של האמן הצרפתי אלכסנדר פריגו Perigot)). הקול שבקע מהצינורות הוא שירה של פיוט המושר בימים הנוראים, והאווירה בו כולה הוד והדר. זוהי עבודה שכוחה ביצירת מתח בין הנשגב לבזוי. שילובים מעין אלה, המערערים על ההבחנות הפשוטות שבין קודש לחול ובין ההוד ליום-יום, הם מאופני הביטוי הרווחים ביותר בשדה האמנות העכשווית, אלא שהאמירה הממוקדת כאן תופסת מקום ייחודי אפילו בז’אנר המוכר כל כך. דומה שהחידוש פה הוא ביצירת חוויית שמע וראייה המתחברת לרעיון המופיע בפיוט המסורתי: הנגדה בין תהילת האל לשפלות האדם, ובחירתו של האל הרם להתייחס לאדם, השקוע בחומר הגס. ההצבה של היצירה דווקא בחדר תפילה ולימוד בבית כלא מנדטורי בירושלים תרמה לאמירה המהוקצעת שבה.

יחסי חול וקודש נדונים בעבודת וידאו של אודי צ’רקה, שהוצגה בתערוכה “על גדות הירקון – נחל הירקון באמנות הישראלית”.[8] בעבודה נראה צ’רקה שט בסירת פדלים בנחל הירקון. הוא מטיל את מימיו לנחל, והכיפה שעל ראשו נופלת למים. כדי לחלץ את הכיפה קופץ האמן למים, פעולה שיש בה מעין אקט של טבילת טהרה. ברקע נשמעת מנגינת תפילת “כל נדרי”, הפותחת את תפילות יום כיפור ומסמלת את מחיקת העבר (התרת הנדרים) והתחלה חדשה. באופן זה פעולה מן החול (עשיית צרכים) מעורבת בקודש (טבילת טהרה). התפילה ברקע מקדשת את המעמד, אבל שילובה עם החול יוצר אקט של “חילול הקודש”.

“אשת חיל” – הקול הנשי

עבודת הווידאו של אשרת הלן בנתור, שהוצגה בתערוכה “אשת חיל”,[9]  מציגה קליעה ופרימה של שיער, כשברקע נשמע קול נשי השר את פסוקי “אשת חיל” (משלי לא). בניסיון להתכתב עם פוליטיקת הגוף הנשי קול האישה, האסור לשמיעה ומוגדר “ערווה” במסורת העבר, מנוכס מחדש ונשמע כאן כשיר הלל לנשיות. האמנית מציגה מעין מכונת אריגה אנושית, שבצדה האחד יושבת דמות נשית שוויתרה על הסממנים הנתפסים בתרבות כנשיים: שיערה מגולח והיא עוסקת בפרימת שיער על גבי נול אריגה. בצדו האחר של הנול יושבת ספק אישה – ספק מכשפה ארוכת שיער. אחת הדמויות שרה, ולקצב שירתה נכרכת איקונה קטנה בחבלי שיערה.

העבודה נוגעת בנשיות דרך שני מיתוסים: מיתוס המכשפה קירקה מהאודיסיאה, ושירת “אשת חיל” מספר משלי. במיתוס היווני קירקה היא אלה-קוסמת החיה לבדה באי בודד; מלחיו של אודיסאוס שומעים את קולה הערב בזמן שהיא שרה לעצמה ואורגת בנול. הם מתפתים אחר הקול, וכאשר הם נכנסים לביתה היא הופכת אותם לחיות. רק אודיסאוס, בהדרכת הרמס (ומתוך כבוד והכרה בכוחה), מכניע אותה. המיתוס השני המשתקף בעבודה הוא של האישה החסודה – “אשת חיל”, המוכרת משיר ההלל מספר משלי. על-פי המנהג, הגבר שר את השיר לרעייתו לפני הקידוש בערב שבת. השיר מאשרר את תכונותיה ה”ראויות”: טוּבה, חסדה, עורמתה, זריזותה, חריצותה, חוכמתה, ומעל לכל אלה – טרחתה סביב ביתה ובני ביתה. באמצעות הדיאלוג מייצרת האמנית שני דימויים נשיים החותרים תחת הדימויים המקובלים בחברה ותחת הדיכוטומיה האופיינית בין האם-הרעיה למכשפה או הזונה; מחד גיסא – הטיפוס הנשי התופס עצמו כסובייקט נחות התלוי באישור חברתי ומשפחתי, ומאידך גיסא – המודל הנשי הזנותי, של האישה המסרבת להשתייך לקטגוריות ה”ראויות” המיועדות לה מראש, ונוטלת את החופש לשיר לעצמה. העבודה מעלה את שאלת הצורך בוויתור על מאפיינים הנתפסים כנשיים (השיער) – ויתור שנתפס לעתים כתנאי להשתתפות אקטיבית במרחב התרבות הציבורי. כאשר מושר השיר “אשת חיל” בקולה של אישה, השירה חותרת תחת המשמעות טעונת ה”אישור” הטמונה בגרסה המקורית המסורתית. השירה מטעינה את הטקסט במשמעויות חדשות של אהבה עצמית, תמיכה והשלמה עם הגורל הנשי בליווי הערכה, תשואות והלל למעשה ידיה שלה עצמה.

 

“מחליף הזמנים”

דפנה שלום גם היא יוצרת מעניינת שמשלבת קול מסורתי עם דימויים בעבודות הווידאו שלה. בסדרה “מחליף הזמנים” שלום מבקשת לחקור את אופני ציון הזמן החולף, ובתוך כך להציע עיבוד אמנותי עכשווי לטקס דתי.[10]  העבודות שלה נוצרו מלכתחילה כמיצבים שיועדו לחלל מוגדר. בכך היא שזרה את הרעיון המודרניסטי של עבודת אמנות המיועדת למקום ספציפי (Site Specific) עם המחזוריות הטקסית של מסורת הפיוט, המותאמת למועדי הדת (Time Specific).[11] כפי שציינה נעמה מישר, “באמצעות המרה מחומריות לטקסטואליות ומדימוי לצליל, יוצרת שלום טקסים עכשוויים אינטימיים הפותחים שאלות אוניברסליות על זהות, ארעיות ומלחמה. ההבדלה שיוצרת שלום מתכוננת במישורים רבים, אך גם מטשטשת את הגבול ביניהם: בין אמנות לדת, בין שמיעה לראייה, בין קודש לאימה”.[12]  הסדרה כולה עושה שימוש באלמנטים של נכות, ומשלבת מלל ומוזיקה מסורתיים במיצבי וידאו-ארט מינימליסטיים. למשל, ברקע של אחת העבודות מושרים פסוקי “שירת הים” (שמות טו) בעגה ובניגון מזרחיים. העגה, שעברית וערבית משמשות בה בערבוביה, מערערת על הדיכוטומיה שבין “ערביות” ל”יהודיות” בניסיון לתת נראוּת לקשר ביניהן, שעד כה הודחק והודר. על המסך מופיעות ידיו של עיוור הקורא את הפסוקים מטקסט שנדפס בכתב ברייל. כך מעמתת שלום את נכותו של הקורא עם שירת הקרב והניצחון המושמעת ברקע.

לצורך עבודה אחרת בסדרה חברה שלום לאמנית הקול ויקטוריה חנה. ביצירתן המשותפת, שזכתה לשם “המבדיל”, רקמו השתיים מטפורה דרמטית לטקס ההבדלה המסורתי שמתקיים ביציאת השבת: על המסך הוצג כיסא שקווי המתאר שלו בוערים. ברקע מושרת ברכת ההבדלה בקצב משתנה, ומדי פעם מומר נוסח הברכה המסורתי בגרסה אישית ונשית: “המבדילה בין…”. לצד הכיסא הבוער נראות לסירוגין ידיים המתרגמות את הטקסט לשפת הסימנים. לעומת הטקס המסורתי, המעלה על נס את החושים (הברכה על יין – חוש הטעם; ברכת הבשמים – חוש הריח; הברכה על הנר – חוש הראייה), שלום מסמנת דווקא את ההיעדר (שפת סימנים לחירשים) כנוכח באופן עמוק.

שילובים חדשים

בהתאם לתפיסה שלפיה שדה האמנות כונן על בסיס המודרנה החילונית, משורטט לרוב גבול ברור בין עולם האמנות ובין עולם הדת והאמונה. גבול זה נובע בראש וראשונה מכך שהדיסציפלינות של אמנות ומוזיאון הן הבניות מודרניות חילוניות מהמאה ה-19; אלה יצרו הבחנה ברורה בין אמנות לאומנות, ולמעשה הפכו את האמנות לשדה מובחן של תרבות גבוהה.[13]  כך נעשו האמנות והדת צוררות זו לזו, ועולם האמנות נתפס לא אחת כאנטיתזה מודרנית לדת, המנסה לרשת אותה. יתרה מכך: הנשגב הרלגיוזי, התאולוגי, המטפיזי והמיסטי של הדת הפך למנוגד לנשגב האסתטי והצורני של האמנות. האופן שבו פורק הקשר המסורתי רב-השנים שהתקיים בעבר בין אמנות לדת, והקישור האינטואיטיבי העכשווי בין חילוניות ובין אמנות הם כמובן פרי הבנייה חברתית המגובה בצבירה של הון סמלי, חברתי ופוליטי המתורגם לעמדות של שליטה.

אלא שבניגוד למגמה הרווחת הזו,[14] לאחרונה ציינו בצדק חוקרי האמנות ריצ’ארד הכט (Hecht) ולינדה אקסטרום (Ekstrom) שאמנות עכשווית אינה חייבת בהכרח לעסוק ביצירת תרבות חילונית הנבדלת מעולם הדת, אלא היא יכולה להיות אקט של קריאטיביות דתית פורייה.[15]  בהקשר המקומי, השיח החדש, המכליא בין הדיסציפלינות דת ואמנות, מאתגר הן את השיח החילוני ההגמוני, הן את שיח תרבות השוליים הדתית. כך מצליח האקט ה”פוסט חילוני”[16] ללכוד הכלאות מורכבות בין דתיות לחילוניות, במקום להחליף אחת באחרת.

כפי שהדגמנו, תחום הפולקלור המתחדש, שהיה בעבר מוקצה, הופך לאחרונה לנושא שנדון באמנות העכשווית ומפרה את השיח היהודי שלה.[17]  שיח זה מבקש להציג ריבוי קולות ולהעצים את הלא-קאנוני, ובכך מציע נִראוּת למה שאינו מוגדר, בניסיון לאתגר רק את עולם האמנות, אלא גם להצביע על ההיבטים האמנותיים המובנים בשיח הדתי. לדוגמה, מיכל גוברין הציעה לראות בפולחן ובתפילה היהודית מעין “תיאטרון קודש”.[18] לדבריה, כמו מערכות פולחניות אחרות גם היהדות מעמידה מערכת מפורטת של אמצעי תיווך ותקשורת בין המאמין לאל. אמנם ההיבט הציבורי הספקטקלי נעדר מהפולחן היהודי (מאז הפסקת הפולחן בבית-המקדש), אולם הפולחן המאוחר הזה מכוון לא לצופה בשר ודם, אלא לצופה האלוהי. הדרמה כאן איננה חיקוי של פעולה מן העבר (כפי שחוקרי הדתות נוטים לפרש), אלא ביצוע של פעולה מתמשכת שמתחברת למיתוסים עתיקי יומין. השחקן אינו מעצב דמות חיצונית לו, אלא שוקד על דמותו שלו ועל מילוי תפקידו בדרמה. בדומה לכך, תחום המיצג משבש גם הוא את ההבחנות המקובלות שבין מופע המכוון לקהל, ומספר סיפור שאינו אימננטי לשחקן, ובין אקט סימבולי מהותני שגם תגובת הקהל הצופה והחוויה הם חלק אינטגרלי ממנו.[19]

שילוב קול ומוזיקה ביצירת האמנות העכשווית חיוני להיותה של האמנות שיח דתי קריאטיבי, שכן ביסוד עבודת האל והפולחן היהודי העכשווי עומדים מלל הפה, שיח השפתיים, הניגון והשירה. הווידאו-ארט, שהתפתח בעקבות המיצג, והשילוב בין קול מסורתי לדימוי חזותי חדש מדגימים את המגמה החדשה ביתר שאת. אמנות זו מייצרת נראוּת פוסט-מודרנית שאורגת יחדיו עולם דתי ובו פסוקים ותפילות-ערגה יחד עם שיח עכשווי. כך הם נבללים זה בזה, מנוכסים מחדש, ונבחנים במערך הביקורתי הכולל של התרבות העכשווית.


[1] גדעון עפרת, “קולה של האמנות: גלגוליו של השופר באמנות הישראלית“, מקראי קודש – מועדי ישראל והאמנות היהודית העכשווית, דוד שפרבר (עורך), מרכז ליבר, אוניברסיטת בר-אילן, 2009. על מעמד הקול באמנות ראו קולה של המלה, מרית בן-ישראל (עורכת), הוצאת בבל, תל אביב, בשיתוף הזירה הבין-תחומית, ירושלים, 2004.

[2] את המונח העברי “מיצג” הציע גדעון עפרת בתור תרגום למונח הלועזי Performance Art, ואילו בעבר השתמשו אמנים בהקשר זה במונח “פעולה”. ראו גדעון עפרת, מיצג 76 (קטלוג התערוכה), בית האמנים, תל אביב, יוני 1976.

[3] ראו על כך אילנה טננבאום, וידאו ZERO, כתוב בגוף – פעולה בשידור חי (קטלוג התערוכה), מוזיאון חיפה לאמנות, 2006, עמ’ 16-13.

[4] מוזיאון ישראל, ירושלים, 2008, אוצרת: תמנע זליגמן.

[5] מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, 2008, אוצרים: דליה לוין ואנטוניו ג’אוסה.

[6]  ירושלים, 2009,  אוצרים ראשיים: אבי סבג, עירית כרמון פופר.

[7] “מקום 08”, מוזיאון אסירי המחתרות, ירושלים, אוצרים: בלו סימיון פיינרו ודניאל ויימן.

[8] מוזיאון תל אביב לאמנות, 2006, אוצרת: ורדה שטיינלאוף.

[9]  בית האמנים, ירושלים, 2007, אוצרת: חדווה שמש.

[10]   הסדרה “מחליף הזמנים” עדיין לא הוצגה כקורפוס אחד. עבודות מתוכה הוצגו בנפרד במסגרת תערוכות שונות.

 [11] נעמה מישר, “פערים ופתיחות”, בתוך מארב: www.maarav.co.il

[12] נעמה מישר, שם. ראו עוד: נורית לויליכט, “נווה-צדק עולה בלהבות”, nrg: www.nrg.co.il/online/5/ART1/747/519.html; קציעה אלון, “לכל שבת יש מוצ”ש”, גלובס:

www.globes.co.il/news/docview.aspx?did=1000357036

[13]  בעת העתיקה ובאירופה של ימי-הביניים לא התקיימה הבחנה בין אמנות לאומנות. ראו על כךV. Zolberg, Constructing a Sociology of Arts, New York, 1991. מבחינה סוציולוגית, רק באמצע המאה ה-17 החלה להיווצר ההגדרה העכשווית של האמנות כתרבות גבוהה הנכללת במקצועות ההומניסטיים. תחילתו של התהליך אמנם עוד ברנסנס האיטלקי, אך הוא הואץ רק בשלהי העת החדשה. המודרנה במאה ה-19 היא שיצרה הבחנה ברורה בין אמנות לאומנות, על בסיס התפיסה של “אמנות לשם אמנות”.

 [14] גדעון עפרת הציג את התפיסה הזאת כך: “האם לא נכון להכיר בעובדה שהאמנות היהודית החדשה נולדה ברגע הסרת הכיפה? […] אין לי חלילה שום עניין בהסרת הכיפה בפועל, אלא רק בהסרה המושגית – ולו הזמנית, ולו החלקית – ברגע שבו אתה נכנס לסטודיו. בבחינת של כיפתך מעל ראשך כי המקום אשר אתה עומד עליו לא אדמת קודש הוא!”. ראו גדעון עפרת, וושינגטון חוצה את נהר הירדן, ירושלים, תשס”ח, עמ’ 139–150.

[15] Richard D. Hecht and Linda Ekstrom, “Unveiling the Sacred in Contemporary art”, Lecture from the confrence “The Cultural Turn 3: Profane and Scred”, University of California, Santa Barbara, Feb. 24, 2001

 [16] ראו יהודה שנהב, “האם יש בכלל תרבות יהודית חילונית”, הארץ, ספרים,

http://www.haaretz.co.il/hasite/spages/903215.html

[17] ראו גלית חזן-רוקם, “מ’מזרחים בישראל’ ל’קולות מזרחיים’: מכיבוש ההגמוניה לשינוי רדיקלי – מאבק חברתי, שיח אינטלקטואלים וחקר הפולקלור”, תיאוריה וביקורת 29 (סתיו 2006), עמ’ 247–254.

[18]  מיכל גוברין, “תיאטרון-קודש ביהדות”, אמנות ויהדות, ירושלים תשמ”ט, עמ’ 265-243.

[19]  ראו עוד Julia P. Herzberg, “Ritual in Performance”, NEOHOODOO: Art  for a Forgotten Faith (ex. Cat.), New York, 2009, pp. 54-67