בעקבות ה”נוסח” האובד – מדוע נתמעטה נעימת התפילה המסורתית? / שרה פרידלנד בן ארזה
 

 

 

 

 

בעקבות ה”נוסח” האובד

מדוע נתמעטה נעימת התפילה המסורתית?

 

שרה פרידלנד בן ארזה

 

שרה פרידלנד בן ארזה היא משוררת ועורכת ספרים בנושאי יהדות.

לימדה מדרש, ניגון, פיוט וחסידות במדרשות ובבתי מדרש שונים.

ספר שיריה “אנא בשם” יצא בהוצאת עם עובד.

ה”נוסח”, נעימת התפילה המסורתית, הולך ונעלם מבתי הכנסת, ואת מקומו תופסת שירת הקהל המשותפת. אך ל”נוסח” מאפיינים ייחודיים הפותחים בפני האדם נתיב ייחודי לתפילתו, ולהתמעטותו ישנם חסרונות רבים. מדוע אנו נסים מן ה”נוסח”?

 

א. כיצד הוא עושה זאת?

אני מקשיבה לנער העובר לפני התיבה, משתאה ומתקנאת: כיצד הוא עושה זאת?

כמו מאליהם מפוסקים משפטי התפילה היוצאים מפיו בנעימה, בין כשעיניו נתקלות במבע קצר, ובין כשלפניו משפט ארוך ונפתל. בקלילות, כמו לא תכנן זאת, נדחסות ההברות במקום שבו הן נדחסות, ומשתחררות במקום שבו הן משתחררות; בלא מאמץ מוטעם הזוקק הטעמה, ומְרוּפֶּה מה שיש להרפות בו. ועם זאת, אין אוזניי מתייגעות מחזרה מונוטונית שכן באלתורו הוא מיטיב להפתיע ולגוון, בלא שיחרוג מן הנעימה המסורתית.

כבר בצעירותו לומד הילד הגדל במסורת בית הכנסת את נעימת התפילה הרצ’יטטיבית, המכונה “נוסח”.[1] הוא רוכש סדרת מיומנויות: היכרות עם העולם המוזיקלי – כלומר הסולם, המקאם, השטייגר או מערכות מוטיביות מלודיות אחרות המוצמדות לכל קטע מקטעי התפילה, כושר ביצוע קולי סביר של העולם המוזיקלי הזה, ויכולת להתאים את העולם הצלילי הנתון ואת אופן הביצוע למילות הטקסט הספציפי; הן התאמה כמותית – למספר הברותיו ולמקומות ההטעמה של מילותיו, הן התאמה תוכנית – להלך הרוח של התפילה.

רכישת המיומנויות האלו בגיל צעיר דומה לרכישת לשון אם. המערכת התרבותית המקיפה את הילד מוטמעת בו, בלא שיהא מודע לתהליכי הרכישה. את הנוסח ילוש בפיו כבר בעת שיהמהם בינו לבין עצמו ולבין קונו. אולם שלב חשוב ברכישת הנוסח מתחולל הודות לציפייה של קהילת המתפללים מבנה, שגרס מסורת זו בינקותו, כי במוקדם או במאוחר ישמש שליחה. אז יהיה סיפק בידיו להפעיל בקול את מיומנויות ביצוע הנוסח שרכש, ובתגובת הציבור ימצא משוב.

אוצר הדעת הזה הולך ונכחד מבתי הכנסיות, או למצער תש כוחו. מעמדו של ה”נוסח” המסורתי בבתי הכנסת מתכרסם לו והולך. בהדרגה ובחשאי יורדת קרנו, ועל חשבונו עולה כפורחת שירת הקהל הקצבית והשקולה – שירה בלחנים סדורים ומאורגנים. לחני קרליבך תוססים ואופנתיים תופסים את מקומן של נעימות תפילה ישנות ומהורהרות. תהליך זה מתרחש במניינים אשכנזיים של צעירים דתיים-לאומיים, במנייני קרליבך ואף בחלק מבתי הכנסת החרדיים.[2]

ב. מה לי ולדיון בנוסח?

זכיתי להשתייך לקבוצה המבקשת לשחות נגד מגמת התמעטותו של הנוסח – קבוצת נשים אורתודוקסיות העוברות לפני התיבה, המתמודדות עם קשיי למידתו המאוחרת של הנוסח.[3] דורות נאמרת תפילתן של נשים בלחש. לא רק תפילת העמידה נלחשת מפיותיהן; במהלך התפילה כולה ינועו שפתותיהן, אך לרוב לא יישמע קולן. אם נשמע מהן רחש, הרי שהוא אמור ואינו מושר. אתגר הנוסח עומד אפוא לפתחנו, הנשים, כמו לפתחם של גברים המתחילים לעבור לפני התיבה בשלב מתקדם של חייהם.

רק מי שלא זכה לגדול בתוך המסורת וינסה כוחו בתפילה בנוסח, יבין עד כמה מורכבת מלאכה זו, המוטמעת בתודעתם של מי שגדלו בתוכה והתנסו בה מאז היו ילדים. את הקושי של מי שלא נחשף לתהליך הרכישה הראשוני, לרכוש את המיומנויות הללו כבוגר, אפשר להשוות לתהליכים המורכבים הכרוכים ברכישת לשון שנייה. כמי שגדלה במסורת יהודית שורשית, ובכל זאת אין הנוסח מיושב היטב בפיה, זימנו לי חיי נקודת מבט ייחודית על התופעה. דברים שרואים מכאן, מן המעבר המקרטע – אין רואים אולי מן המקומות שהמסורת קולחת בהם בפשטות.

כבת וכאחות לשליחי ציבור, כמי שמנסה בעצמה לעבור לפני התיבה (בפני נשים בלבד) ומתקשה בכך, וכמי שהמוזיקה היהודית, החסידית בעיקר, תופסת מקום משמעותי בעולמה, שאלת מעמדו של הנוסח והמוצאות אותו קרובה ללבי, ודחיקתו לקרן זווית בתפילה האשכנזית מצערת אותי. אולם מעבר להקשר האישי שאלה זו חשובה בהיותה חלק מהדיון העקרוני המתחדש באסתטיקה היהודית. גאולתו התרבותית של העם היהודי בארצו צריכה להישען לא רק על התבוננות מחודשת בנכסיו הערכיים והמוסריים, כלומר בתוכני תורתו, אלא אף על בחינת הצורות והאמצעים המשמשים יהודים במישורים השונים של הווייתם ויצירתם. במסגרת העיון המתחדש באסתטיקה היהודית אבקש לנתח ולאפיין את הנוסח, לעומת ‘אחותו’ – השירה המולחנת הסדורה והשקולה. כמו כן, אתאר את התמורה שחלה במעמדו בבתי הכנסת היום ואנסה לעמוד על שורשיה.

ג. נוסח ושירה שקולה

המסורות המוזיקליות היהודיות מכירות את שתי דרכי התפילה הללו מקדמת דנא. כל אחת מהן תורמת את חלקה הייחודי למעשה התפילה ולחווייתו:

ה”נוסח’, מקצבו חופשי והולם הוא תפילתו של יחיד – בין שהוא יחיד המפזם אותו חרש, ובין שזהו שליח ציבור או חזן שתפילתו לפני ריבונו נשמעת גם באוזני קהלו.

לעומת הנוסח, השירה השקולה, בהיותה קצובה, מזמינה את הזולת להצטרף אליה. יש בה כדי להרחיב את שטח החיכוך והמגע בין חברי הקהילה וכדי להדגיש את הממד החברתי (הטמון ממילא בתפילת הקבע הממוסדת, המתקיימת לכתחילה ברוב עם ומתוך נוסח משותף). במיטבה היא משמחת, מלכדת ומאשרת את חבורת המתפללים. שירת הציבור, המבליטה את הפן הקולקטיבי בתפילה, עשויה במקרה הטוב לתמוך בפרט הפונה אל האינסוף מתוך שהוא אחוז בקהילה ובעדה; אך במקרים אחרים היא עלולה להסיט את תודעת המתפלל מהעמידה נוכח המוחלט לעבר השתייכותו החברתית.

ד. הרצף הנקרע בין דיבור לשירה

כמו נעימת לימוד הגמרא בבית המדרש, כמו הקריאה המוטעמת בתורה, בהפטרות ובמגילות, ובדומה לנעימות ליטורגיות אחרות ששימשו במסורת היהודית ובתרבויות עתיקות אחרות, יועד הנוסח במקורו לשרת את הטקסט.

את מעשה שירת הנוסח אני מבקשת להגדיר על פני רצף, שמצדו האחד יסומן קוטב הדיבור, ובצדו האחר – קוטב המוזיקה. על פני ציר זה ממוקמת ההנגנה (האינטונציה), המסייעת להטעמת פעולות שונות של דיבור (כמו להבחין בין שאלות לסוגיהן, חיוויים, ציוויים), קרוב לקוטב הדיבור, בנטייה קלה לכיוון השירה המוזיקלית.

לשם התרגיל שאלו את עצמכם: היכן יוצב הנוסח על פני ציר זה? שאלה זו תתחדד מתוך התבוננות במונח המוזיקלי הכללי יותר, ש”נוסח”‘ הוא דוגמה פרטית שלו – ה”רצ’יטטיב”. משמעו המילולי הוא דקלום, כלומר דיבור שהנגנתו חזקה מן הדיבור הטבעי. בהקשר המוזיקלי המונח “רצ’יטטיב” משמש לרוב לציון קו מלודי מצומצם, שאינו שקול, ובו על הדיבור המונגן נוספים גובהי הצליל המובהקים. מאחר שהרצ’יטטיב המוזיקלי נצמד תמיד לטקסט ומִשני לו, עליו לאפשר חירות קצבית, שהרי הוא אמור להסתגל לכל טקסט שיושת עליו. בניגוד לניגון הקצוב מראש,[4] ה”נוסח” משרת את נתוני הקצב הטבעיים לטקסט, לכל טקסט – בין שהוא מספר סיפור, בין שהוא מוסר חוק, ובין שהוא שיר. אשר על כן, על פני הציר הדמיוני ששורטט כאן אמקם את הנוסח במקום כלשהו בין ההנגנה ובין הקוטב המוזיקלי.

קודם שנמשיך בדיון אבקש לברר: האם תרגיל זה, של התבוננות בציר רצוף בין דיבור למוזיקה, טבעי עבורכם? ובמילים אחרות: האם אנו באמת מניחים את קיומו של רצף כזה שבין דיבור למוזיקה? אכן, הדיבור והשירה שווים בהיות שניהם מביעים קוליים אנושיים; אף חלק ממאפייניהם דומים. בכל זאת, נדמה לי שרבים מבני התרבות העכשווית לא יחושו בנוח סביב יצירת רצף בין השניים. לא בנקל נעבור מדיבור לשירה, שכן תרבותנו מבחינה ביניהם הבחנה חדה.

לא כך היו פני הדברים בתרבויות קדומות יותר. בתלמוד מובאים דבריו של ר’ יוחנן, האומר: “הקורא בלא נעימה והשונה בלא זמרה עליו הכתוב אומר: ‘וְגַם אֲנִי נָתַתִּי לָהֶם חֻקִּים לֹא טוֹבִים וּמִשְׁפָּטִים לֹא יִחְיוּ בָּהֶם’.”[5] במחקר קטן שקיימתי לפני שנים הקלטתי בבית מדרש של ישיבה ליטאית ניגוני לימוד יפהפיים. כששאלתי את הלומדים על שירתם – הם הגיבו בפליאה: “איננו שרים. אנחנו לומדים”. המחשבה שבשעה שהם מעיינים בגמרא ובמפרשיה הם עושים גם מעשה מוזיקלי, הייתה זרה להם. גם הקורא בתורה, בהפטרה או במגילות בבית הכנסת לא יראה עצמו כשָׁר. אף שהפעילות המוזיקלית שלו ניתנת לרישום בתווים, הוא יעיד על מעשהו כקריאה גרידא. הוא הדין בתפילה: המתפלל מודע לשירתו כאשר הוא שר שירה קצובה, אולם ביתר חלקי התפילה שליח הציבור לא יראה עצמו כמי ששר, אף על פי שגם הלחן היוצא מפיו מכיל את כל מרכיבי המוזיקה, וניתן לרישום בתווים מוזיקליים ברורים. תודעתם העצמית של הקוראים, הלומדים והמתפללים הללו והלשון שבפיהם מעידות, להבנתי, על כך שהמשתתפים בזרימתה של המסורת מניחים שקיים רצף בין דיבור וקריאה ובין שירה.

ברור כי גם בעבר הכירו בהבדלים בין השימושים של דרכי הביטוי: כנראה לא השתמשו בדיבור לצורכי תפילה ולא שוחחו שיחות חולין בנעימה, ובכל זאת, נדמה לי כי היחסים בין השניים היו נזילים יותר. בני התרבות שלנו, לעומתם, מייחסים לדיבור תפקיד תקשורתי בסיסי, ומבחינים בינו ובין השירה, שתפקידה נתפס כ”אמנותי” יותר, כקישוטי יותר.

היום אלה שאינם מוזיקאים מקצועיים, מצד אחד, ושאינם נטועים בהקשרים המסורתיים, מצד אחר, עשויים לזמר בהקשרים שונים מלודיות ולחנים שאינם מזמינים אלתור חופשי; לרוב הם לא יפגשו בחייהם הזדמנויות לקריאת טקסט או לאמירת מילים בנעימה מאולתרת. אם ייתקלו בכל זאת בנסיבות כאלה – והן תהיינה לרוב מלאכותיות, כמו במסגרת התנסותית של סדנה – הם יגיבו במבוכה, כשם שנוכחתי בכך לא אחת במו אוזניי.

את מבוכתם אני תולה באותם תהליכי עומק ממושכים שחנקו את בית הגידול הטבעי לנוסח בתווך, בין דיבור ובין שירה. בתרבותנו, שבה נשתרשה והעמיקה הדיכוטומיה בין דיבור ובין שירה, נעלמים מחוזות הדמדומים שבהם חי הנוסח. גורם זה מצטרף לקשיים שברכישת מיומנויות הנוסח שתוארו לעיל, ומרחיק עוד יותר את רכישת הנוסח מהשגתם של מי שאינם מושרשים בתרבות זו.

ככל שהרציפות התרבותית שבה עובר הנוסח מאבות לבניהם הקטנים (ולוואי – לבנותיהם הקטנות) איתנה יותר – אמיצים יותר יסודותיה לעמוד כנגד תהליכי העומק התרבותיים האופפים אותה, דוגמת תהליך הקיטוב בין שירה לדיבור שתואר כאן. לפיכך, שאלת הקורות את הנוסח בחברה הדתית-לאומית האשכנזית עשויה לשמש אמת מידה לשאלת רציפות המסורת בה.[6] התבוננות בחברה זו דרך הפריזמה של דעיכת הנוסח חושפת במסורתיותה חולשה ובקיעים.[7]

 

ה. מנוס מנוסח – שתי חלופות

בפני המתפלל הנבוך מן הנוסח פתוחות שתי דרכי מילוט:[8]

המפלט האחד מן הנוסח הוא מפלט הקריאה. אף בפיותיהם של בעלי תפילה מנוסים העומדים נוכח תפילה חדשה, שעדיין לא הוטמעה – לתחושתם- בסידור, אפשר לשמוע קריאה דיבורית של התפילה בציבור. ישנם גם שליחי ציבור העוצרים בשירת הנוסח והוגים את “מי שבירך לשבויים ולנעדרים” בקריאה שאינה מוזיקלית. העדפתה של קריאה דיבורית על פני נעימת נוסח אופיינית גם לנשים ששירת הנוסח אינה שגורה בפיהן, וכן לבעלי תשובה. יש שנשים העוברות לפני התיבה נסוגות אל קריאתה בלא גובה צלילי מובהק, כלומר בלא שירה. נראה לי כי פנייתן של שליחוֹת ציבור לכיוון הלא-מסורתי הזה נובעת הן מכך שהן טרם רכשו את מיומנויות הנוסח במלואן, הן מהמבוכה ומחוסר הביטחון שהן חשות נוכח המעשה החדש.

מה מחירו של הוויתור על נעימת הנוסח לטובת הקריאה הדיבורית המוטעמת של התפילה? הלא כמו בנוסח, אף בקריאה המוטעמת, הנעדרת אפיונים מוזיקליים מובהקים, יכול הקורא לסמן את ההטעמות בכל מילה, להבליט את חלקי המשפט הנראים לו חשובים וכן לפסק את הטקסט. יתרה מכך, באמצעות ההנגנה הוא יבטא, כאמור, גם חלק מפעולות הדיבור שהוא מבקש לעשות.

מבחינה פיזיקלית ההבדל המרכזי בין הדיבור או הקריאה ובין השירה הוא במאפיין הגובה. גובה הקול אינו מוגדר בשעת הדיבור, והוא מובהק ומוגדר בעת השירה. הגובה המובהק הוא אחד היסודות המרכזיים הנוטלים חלק במעשה המוזיקלי, ותרומתו לתפילה כפולה: ראשית, המנגינה מאפשרת להבחין בין שימושים שונים של אותו טקסט – ברכת אבות בחזרת הש”ץ בשבת תושר באופן שונה מאשר אותה ברכה ביום חול או ביום כיפור, למשל; ושנית, המנגינה מעצימה את האפקט הרגשי שבשירה. שירת הנוסח מעוררת את המתפלל לקראת מעורבות רגשית גדולה יותר כלפי מילות התפילה מאשר קריאתו.

הדרך השנייה הפתוחה בפני הנבוך מן הנוסח היא הפנייה אל השירה השקולה. מי שלא צמח בתוך עולמו של הנוסח וחש חשוף כשהוא מתנסה בשירתו, עשוי למצוא עוגן ותחושת ביטחון במסגרת הקצבית המוסדרת. השירה השקולה מזמינה את השומעים להצטרף אליה, משום שיסוד הקצב המוזיקלי מיידי וראשוני הוא, ולעתים הוא נחווה כמדבק. לצד האפשרות של קריאה דיבורית, גם המעטפת הקצבית והחברתית עשויה להגן מפני המבוכה שבה נתון המתנסה הבלתי מסורתי בשירת נוסח.

מפלט השירה השקולה הולם יותר את המתכונת המסורתית של התפילה, שהרי בניגוד לקריאה הדיבורית של התפילה, שירת הציבור השקולה מושרשת במנהגי התפילה העתיקים של העדות השונות. לאמיתו של דבר, אין בידינו מידע על תקופה כלשהי שבה לא נהגה שירת קהל בבית הכנסת בכל קהילות המזרח. מתוך קטעים מספרות ההלכה והמנהג מסתבר כי שירת קהל בבית הכנסת רווחה באשכנז מאמצע ימי הביניים. הקהל השתתף בשירת מענה, כמו שנהוג עד היום בבתי הכנסת הספרדיים.[9]

ו. סגולותיו של הנוסח

לאחרונה מתעוררים להימשות מתהומות הזיכרון והנשייה לחני פיוטים של עדות ישראל השונות. לרוב אלו ניגונים שקולים. מגמה זו באה לביטוי בהקמתו של אתר האינטרנט “הזמנה לפיוט” ובפרויקט הקהילות השרות, שבהם נלמדים פיוטים. כמו כן מתקיימות אף סדנאות ללימוד ניגונים ישנים בלי מילים, שאף הם ברובם שקולים.[10] הניגון השקול עולה על שירת הנוסח בכוחו המאחה ובתפקידו החברתי בליכוד קהילת המתפללים. במה אפוא תיפגם התפילה אם ייעלם ממנה הנוסח?

1. המילים בשירות המוזיקה

כאשר חוברים יחדיו לחן ומילים, עשויות להתקיים ביניהם מערכות יחסים שונות: יש שהלחן תומך במילים; יש שהוא נוגד את רוחן, אך משרת את קצבן, או להפך; יש שהוא מתעלם מהן, ולעִתים המילים טפלות ללחן. המוזיקה הדתית מעמידה לרוב את המוזיקה לשירותו של הטקסט הקדוש. אמנם כאשר הפיוטים שקולים, המנגינה השקולה המתלווית אליהם עשויה להלום היטב את המילים, בלא שתכפה עליהן הטעמות, דחיקת הברות רבות בזמן קצר, או משיכתן היתרה של ההברות למילוי הזמן המוזיקלי. ואולם בתפילות ובפיוטים שאין הטקסט שלהם שקול מעדיפה המסורת את נעימת הנוסח, המתגמשת לפי מילותיו של הטקסט הטבעי, שאינו כפוף לחוקים פרוזודיים. הניגון השקול עלול לחבל במילותיו של טקסט כזה, אם אין הבחירה בו נעשית מתוך קשב אל אווירתו ומשמעותו, ואם אין מבצעו מתחשב גם בשיקולים הקשורים להטעמה ולכמות ההברות.

2. ניחוחו העתיק של הנוסח

אכן, הניגונים השקולים הם נכסי צאן ברזל ששימשו במורשתן של עדות שונות לאורך הדורות, אבל הם התאפיינו ביתר דינמיות וחירות מן הנוסח; שהרי אף על פי שהיו ניגונים שקולים שנתקדשו, לרוב לא היה בכך כדי לדחוק את רגליה של יצירת ניגונים חדשה. לעומת זאת, בני קהילות שונות השתדלו לקדש את ה”נוסח” העתיק, תוך שנתמכו בהוראותיהם ובהנהגותיהם של גדולי ישראל, כגון המהרי”ל ובעל “ספר חסידים”, שביקשו למסד את הנוסח – מורשת אבותיהם – ותבעו מקהלם ומקוראיהם שלא לסטות ממנו. אמנם בכך עדיין לא הובטחה טהרתו של הנוסח, לא משינויים הקשורים לסביבה התרבותית הנוכרית ולא משינויים פנימיים, ובכל זאת, התמורות שחלו בו היו מתונות יותר מאלו שחלו בניגונים הקצובים. מכאן הוד הקדומים הנסוך על נעימות הנוסח.

3. נוסח והיסוי

איכות מיוחדת של הנוסח’ אופיינית לצורת השימוש בו בבתי-הכנסת האשכנזיים. ברוב קטעי הנוסח שליחי הציבור פותחים בנעימה קצרה, עוברים לאמירה חרישית של התפילה שבמהלכה מתפלל כל הציבור אף הוא בשקט, ולאחר מכן העובר לפני התיבה שר את המשפטים האחרונים של קטע התפילה בנוסח. בדרך המסורתית, שאינה מכירה בביצוע דיבורי של התפילה בקול רם, מתחרה מתכונת השירה בציבור עם מתכונת ביצוע הנוסח, המאפשר ומזמין את קטעי התפילה השקטה והאינטימית, שבה המתפלל עשוי לשפוך את צָקוּן לחשו לפני האל תוך שהוא מתעלם מסביבתו, בין שהמתפלל ילחש בלא כל קול, ובין שישטח תפילתו בנוסח שקט.[11]

את קטעי הרחש-לחש שבין פתיחתו של העובר לפני התיבה ובין חתימת הקטע אפשר אולי להשוות, בהעברה למדיום הכתוב, ללובן המקיף את האותיות הכתובות על גווילי ספר התורה. לאש הלבנה הזאת העניקו המקובלים משמעויות נכבדות. במדיום הקולי של התפילה מאפשר החסד שברגעי הלובן הללו, שבהם המתפלל נתון לנפשו, ונפשו – לאלוקיו, את חישוף קפליה החבויים של נפשו ויציקת מסתריו אל התפילה.

 

***

נוכח צבת התהליכים התרבותיים האוחזת בצווארי הנוסח, ביקשתי לעמוד על מאפייניו ועל תפקידיו בתפילה. הצורה האסתטית שבין דיבור ובין מוזיקה המתגלמת בנוסח, פותחת בפני המתפלל נתיב ייחודי. בנוסח יצקו יהודים את שיח שפתותיהם בתקופות ובמחוזות שונים. חבל שייזנחו מכמניו העשירים והמעודנים.


[1] במילה “נוסח”, המשמשת לרוב בהקשרים טקסטואליים-לשוניים, מכנים (בהטעמה מלעילית) במסורת של יהודי אירופה את נעימת התפילה הרצ’יטטיבית, וכך אשתמש בה כאן.

[2] כיוון שאינני מצויה דיי במתחולל בבתי הכנסת של עדות המזרח, אני תוחמת את הדיון במאמר זה למתרחש בבתי הכנסת האשכנזיים בלבד, אך הדיון הפנומנולוגי עשוי להיות רלבנטי למתבונן בתפילה היהודית ובצורותיה, גם מעבר להבדלים עדתיים.

[3] כיום נשים עוברות לפני התיבה במניינים אורתודוקסיים בעלי מגמה שוויונית, דוגמת “שירה חדשה”, בתפילות שבהן מידת החיוב של הנשים והגברים שווה, וכן בקבוצות תפילה לנשים. אני משתייכת לאחת מעשרות קבוצות תפילה של נשים אורתודוקסיות, הנפגשות לתפילה בארץ ובעולם. אנו מקפידות שלא להיקרא “מנייני נשים”, משום שאיננו נתפסות כמניין בעיני ההלכה. במסגרות אלו נשים עוברות לפני התיבה בכל התפילות, אך נמנעות מלומר “דברים שבקדושה” (קדיש, קדושה ו”ברכו”).

[4] אשתמש כאן במושג “ניגון” במשמעות של שיר שקול, בין שהוא מוצמד למילים ובין שהוא מושר בלעדיהן.

[5] מסכת סופרים, ג.

[6] המודעות לשבר הדרמטי והקשה שפקד את יהודי המזרח עם נישולם מאוצרותיהם התרבותיים וההלכתיים בעת שעלו ארצה, מפותחת למדי בשנים האחרונות. לעומת זאת, לתהליכים הפתלתלים שעבר הציבור הדתי-לאומי האשכנזי בהנחלת המסורת, שהיו אמנם דרמטיים פחות, כמעט לא הוקדשה תשומת לב, והמחקר בחיתוליו.

[7] אף בחברה החרדית מסתמנת מגמה מקבילה, אך נדמה לי שהיא קיצונית פחות מאשר בבתי הכנסת הלאומיים.

[8] אין העברית מקלה עליי בהנכחת הבעייתיות הדומיננטית הזאת בעולמן של נשים. אני נוקטת את המין הדקדוקי הבלתי מסומן בעברית – הזכר, אף שנדמה כי בעיה זו נוכחת בעולמן של נשים יותר מאשר בעולמם של גברים.

[9] Geoffrey Goldberg, “An Overview of Congregational Song in the German Synagogue up until the Shoah”, JSM. 30(1) (2005), pp. 13-53; Idem, “Hazzan and Qahal: Responsive Chant in Minhag Ashkenaz”‘, HUCA, LXI (1990), pp, 203-217

[10] גילויים נאותים: עבדתי באתר הפיוט, וב-15 השנים האחרונות קיימתי סדנאות “ניגון ומה שסביבו” במרכז “אלול” ובמסגרות אחרות.

[11] תודה לצבי זלבסקי, שהעיר באוזניי על יתרון זה של הנוסח.