בת המלך עירומה – האמנות היהודית ויחסה לגוף / דוד שפרבר
 

 

 

 

 

בת המלך עירומה

האמנות היהודית ויחסה לגוף

 

דוד שפרבר

 

דוד שפרבר הוא חוקר תולדות האמנות

ואוצר במרכז ליבר לתערוכות באוניברסיטת בר-אילן

 

 

האמנות היהודית בת זמננו ממעטת לעסוק בגוף ובעירומו; השיח היהודי-הדתי מסרב לאמץ את התפיסה המערבית שבה הגוף והעירום הם לב לבה של האמנות. עם זאת, שינוי משמעותי בתחום זה התרחש במקביל להתקבלותו של השיח הפמיניסטי. מבחינה זו, המהפכה הפמיניסטית והיחס אל הגוף באמנות היהודית קשורים זה לזה באופן הדוק

 

 

 

א. “ואת עירום ועריה” – יהדות, גוף, עירום וארוטיקה

לפני כחמישים שנה הבחין חוקר האמנות קנט קלארק בין סוגי עירום שונים: ה-nude וה- naked. בעוד ש-nude היא קונבנציה אמנותית הנובעת מתפיסה אסתטית מסוימת, naked הוא מי שהופשט מבגדיו ונותר עירום.[1] המתח שבין nude ל-naked היה במרכז שיח האוואנגרד האמנותי בעבר, והוא מוסיף להזין את הסצנה האמנותית עד היום. אולם בעולם היהודי השימוש המועט בעירום בעבר לא איפשר התפתחות תפיסה של nude כקונבנציה אמנותית. לפיכך שילוב בין תמות יהודיות לעירום ולארוטיקה מכל סוג שהוא נתפס לרוב כחילול הקודש.[2] למשל, לעומת האמנות הנוצרית, שעשתה שימוש סימבולי רב בעירום (בהמשך למסורת של האמנות הקלאסית ואמנות הרנסנס וכאמצעי להנכחה של רעיונות תאולוגיים), באמנות היהודית מן העבר אפשר למצוא דוגמאות מעטות יחסית לשימוש כזה. תיאורי העירום באמנות היהודית נובעים לרוב מהשפעה של מסורת איקונוגרפית חיצונית, ודימויים פלסטיים של אהבה וארוטיקה לא רווחו בה לאורך הדורות. דומה שבעולם היהודי המסורתי קיימת קטגוריה לא רשמית של דברים שמותר לכותבם אך אסור לציירם או לפסלם.אלוהים, למשל, שתיאורים אנתרופומורפיים שלו נפוצים בספרות ובפיוט, אינו מואנש כמעט באמנות החזותית.[3] להבדיל, תיאורי עירום וארוטיקה זכו ליחס דומה.

בניגוד למה שהתרחש בתוך העולם היהודי-הדתי, הוגים ציונים חילונים שאפו להחיות את תרבות הגוף, שהייתה לדעתם נחלת העם העברי בעבר. המפורסם שבהם היה מקס נורדאו, שכתב: “…ההיסטוריה מעידה שיהדות כזו כבר היתה לעולמים. זמן מרובה מדי עסקנו בהמתת בשרנו”.[4] גם ביומנו וברישומי שיחותיו של הרצל חוזרת ונשנית התביעה לחנך את הצעירים היהודים לחוסן גופני, לספורט, לצבאיות, לעבודת כפיים ולטוהר.[5] בתחום האמנות קיבלה גישה זו ביטוי אצל בוריס ש”ץ, מייסד בצלאל, ואצל זאב רבן, ובעקבותיהם אצל אמנים אחרים בני התקופה. אמנים אלו ראו בהיעדר הבשר ובניוון הגופני והארוטי ביהדות (כמו שנדמה הדבר בעיניהם) רעה גלותית חולה שלאמנות ולאסתטיקה תפקיד מרכזי בריפויה. הם שאפו ליצור ויזואליה של ארוטיקה יהודית, בהשראתה של מגילת “שיר השירים”. תפיסתם הושתתה על הרעיון של “גן האהבה”, כפי שתיאר אותו בוריס ש”ץ בספרו “ירושלים הבנויה – חלום בהקיץ” בשנת 1918. ש”ץ תיאר מוסד דמיוני, שהוא למעשה מרחב אוטונומי המאפשר קיום יחסי מין מזדמנים שלא בהקשר של מחויבות או אהבה. תיאור זה מתיישב עם התפיסה האירופית שרווחה באותה תקופה, ולפיה גברים זכו לעידוד לעסוק במין לפני הנישואים. הפנטזיה הגברית ההטרוסקסואלית בדבר גן האהבה סימלה אצל ש”ץ את הבריאות, השחרור והשוויון בין המינים. בעקבות גישה זו יצר זאב רבן סדרת איורים ארוטיים ל”שיר השירים”. דומה שהשילוב שהם יצרו בין המקרא לרעיונות אוניברסליים בני הזמן הפך אותם – כפי שציין החוקר אליק מישורי בעבר – ליהודים הראשונים שנתנו ביטוי חזותי חילוני לתמות תנ”כיות. נראה שנגד ניסיונות כאלה כוונו דבריו הנמרצים והחדים של הרב קוק ביחס לאותם הקוראים את “שיר השירים” כשיר אהבה ארצי גרידא ומבקשים לשפוט את השיר על פי אמות מידה ספרותיות בלבד. הרב קוק תיאר את הפרשנים הללו בביטוי החריף “גמדים טרוטי עיניים”, כלומר גמדים שראייתם מוגבלת והם “מנסים להשפיל את פסגת ההר במגמה לקרבו לגובה קומתם”.[6]

אכן, לגוף ולעירום, שהם נושאים מרכזיים באמנות המערבית, יש נוכחות יחסית מועטה גם באמנות היהודית בת זמננו. השיח היהודי-הדתי מסרב לאמץ את הקונבציה המערבית שבה עירום הוא לב לבה של האמנות. דומה שפתיחות אל הגוף היא תנאי הכרחי להכללתם של ייצוגי עירום באמנות הדתית ולהפסקת קטלוגם כ”תועבה”.

ב. פמיניזם יהודי והגוף הנשי

עם זאת, שינוי משמעותי ביחסה של האמנות היהודית לגוף התרחש במקביל להתקבלותו של השיח הפמיניסטי והמגדרי. מבחינה זו המהפכה הפמיניסטית והיחס אל הגוף באמנות היהודית קשורים זה לזה באופן הדוק. האמנות הפמיניסטית הכללית התאפיינה בעבר בבוטות מכוונת שבמרכזה עמדו תמות כגון גוף ועירום. בוטות זו תרמה למהפך התפיסתי לגבי “איך ומה מותר להציג”, ובכך הרימה תרומה משמעותית גם להנחלת התאוריה הפמיניסטית בחברה. האמנות הפמינסטית שנוצרת היום בהקשר היהודי, ובעיקר בהקשר הדתי, עוסקת בתמות שמאפיינות את האמנות הפמיניסטית בכללה, אם כי בהקשר זה היא צנועה יותר.

אכן, זירת האמנות הדתית המתחדשת – ה”אמנות עם הכיפה” כפי שכינה אותה גדעון עפרת – מאוכלסת ברובה על ידי נשים, ועל כן לא פלא שאחד התחומים המרכזיים שבהם עוסקת היצירה הפלסטית הדתית העכשווית הוא השיח סביב נושאים הנוגעים במגדר ובתאוריה הפמיניסטית. בשיח זה עולים בעיקר נושאים שיש בהם משום עימות עם העולם התרבותי וההלכתי, המתאפיין בציוויים ובטקסטים מְמשטרים ומגבילים שכתבו גברים. חלק מהנושאים הללו קשורים לגוף, לעירום ולארוטיקה, כמו למשל סוגיית הנידה והטבילה, כיסוי הראש, הגוף הנשי ומשטורו, המיניות הנשית, ועוד.

כאן יש לעמוד גם על הפערים בין היצירה בארץ ובין היצירה בחו”ל: בעולם היהודי האמריקאי שיח זה כבר התבסס, ועל כן היצירה החדשה סביב הנושאים האלה שם כבר לא עוסקת בתמות היסוד שמעלה התחום אלא מפליגה מעבר לכך. בארץ זהו שיח צעיר יחסית, ולכן הוא נדמה לא פעם כבוסרי או כארכאי ומיושן, בייחוד לאור השוואתו למה שנעשה בתחום בעולם הרחב. עם זאת, בהכללה אפשר לומר שכשם שהאמנות הפמיניסטית הישראלית פיגרה אחרי היצירה האמריקאית בתחום זה בעבר, אבל איחור זה אפשר לה רוחב יריעה ומבט מפוכח שאפשר התאמה של הערכים הללו לשיח פריפריאלי, כך גם הם פני הדברים ביחס ליצירה הדתית העכשווית: שאיבה מאוחרת של תכנים מהשיח הכללי ומהשיח היהודי בתפוצות מאפשרת ליוצרות דתיות לבחון ערכים אלה בעין חדשה וביקורתית ולהתאימם לשיח המובחן שהן מעוניינות ליצור. להלן אני מבקש להציג את נושא העיסוק בגוף ובמשטור המיניות שעלו בהקשר היהודי אצל יוצרות ישראליות בעבר ובהווה. כדי להציג את התופעה נסקור כמה מן היצירות הבולטות שהוצגו בתחום זה.

אחת העבודות המפורסמות ביותר היא המיצג הייחודי שהציגה יוכבד וינפלד בתערוכת היחיד “כאבים” שהתקיימה בשנת 1976. בעבודתה יצרה וינפלד טקסים משלה, שנסמכו על ההלכות הנוגעות לטהרת האישה המופיעות ב”שולחן ערוך”. בהמשך למגמות רב-תחומיות שאפיינו את השדה האמנותי באותה תקופה, התמקדה וינפלד בעיסוק בגוף בתור נקודת מוצא – עיסוק שאיחד את עבודותיה בצילום, במדיה מעורבת ובמיצג. היא הביאה אל שדה האמנות את העימות עם ההלכה היהודית – הלכות נידה וטהרת המשפחה והאופן שבו הן מוחלות על נשים.

וינפלד יצרה טקס היטהרות מטריד וקודר, השאוב מדיני הטהרה והאבלות בהלכה היהודית. במיצג היא הופיעה כאישה פסיבית, שעל גופה מתבצעות פעולות משפילות שהן על גבול ההתעללות. היא הקריאה כמה קטעים הלכתיים, כמו למשל ההלכה הקובעת את התייחסותו של גבר לאשתו בעת הנידה. סטודנטית ששימשה “בלנית” ביצעה טקס קריעה בבגדיה, חשפה כותונת לבנה מתחת לשמלה שחורה, ואז ניגבה את רגליה של וינפלד בסמרטוט רטוב. לאחר מכן העבירה וינפלד עצמה את הסמרטוט בין רגליה. ה”בלנית” לקחה את הבד, תחבה אותו לפיה של וינפלד והידקה את שפתיה בפלסטר; וינפלד טבלה את פניה במיץ לימון והחלה לבכות.

גם השיער ומשטורו עלו בטקס הזה: הבלנית גילחה את שערות ראשה של האמנית וחבשה לראשה פאה, ולאחר מכן איפרה את פניה. בהמשך ניגשה האמנית אל הקהל כשבידה מגש עם שערה הגזוז ויין בכוסות, והציעה להם ללגום ממנו. הטקסים השונים יצרו זיקה בין משטור גוף האישה ומיניותה ובין יסודות מוות ואבלות, המדגישים את הביזוי כהבניה תרבותית. העובדה שהאמנית הגדירה את עצמה “מסורתית” והייתה נשואה לאדם דתי העצימה את ההזרה שהיא עשתה לטקס פרטי ומוצנע, שהפך כאן להתקהלות טקסית הנפתחת לפרשנות אמנותית. בכך קישרה וינפלד בין דימוי הגוף, הממושטר ביהדות עד לפרטים האינטימיים ביותר, ובין המיצג כמפגש בין האמן לצופה. כמו הדת, שבה תכנים רעיוניים מתמצים ומקבלים הגשמה דרך גבולות הגוף (בנקבים ובשליטה בהפרשות כזרע ודם), כך טיפלה וינפלד במיצוי האמנות דרך גופה שלה.[7]

עבודה אחרת שעשתה שימוש בחומרים יהודיים ובלטה בשיח הנשי הרדיקלי של שנות ה-70, היא “בת ישראל (סנדל תנכ”י)” של מיכל נאמן (תצלום שחור-לבן, 1974). בעבודה הופיע טקסט מתוך “פשקווילים” הפונים אל העוברות והשבות החילוניות בשכונות חרדיות, ובבסיסם עומדת הדרישה לא להלך בשכונות אלה בלבוש שאינו צנוע על פי הקריטריונים החרדיים. נאמן כרכה את הנייר שעליו כתוב הטקסט בכתב יד על זרועותיה של אישה בצורה שמאזכרת ספר תורה פתוח וגם אזיקים כובלים. בחלק השמאלי העליון של התמונה מופיעה רגל הנועלת סנדל “תנכ”י”. דימוי זה מחזק את האסוציאציה לספר תורה, שיוצרות הידיים העטופות (בגלל הביטוי “סנדל תנכ”י”), ומאזכר גם את אקט ה”חליצה” המופיע במסורת היהודית.

לעומת השיח הפמיניסטי הרדיקלי של אותה תקופה, כיום רווח בשיח האמנות גם המבט הפוסט-פמיניסטי. למשל, ההתרסה שבוטאה בעבר כלפי הלכות נידה וטבילה מפנה עצמה לאחרונה ליחס אמפתי יותר להלכות אלה, יחס השואב מגישות הרמוניסטיות. כך, לאחרונה מוצג אקט הטהרה והרחיצה המשותפת של נשים במקווה כחלק מהתפתחותה של מעין “דת נשית” נפרדת במתחם סגור ומוגן מפני חדירה גברית; זאת בניגוד לעבר בו הוצגה הטבילה כחוק מגביל או כאמצעי שליטה של גברים בנשים. הארוטיקה הדתית שבמקווה מובלטת, והטבילה מוצגת כרגע מפרה וכנגיעה בימי בראשית. מבט פוסט-פמיניסטי דומה מנחה כיום גם “תערוכות גברים” רבות, המציגות את הגבר כאנטי-גיבור וכדמות נלעגת. זהו ביטוי להפנמת דמות “הגבר החדש” שנוצר בעקבות המהפכה הפמיניסטית.[8]

האמנית שולי נחשון הציבה בתערוכה “טבילה” (גלריה גל-און, מקום לאמנות, 2006) עבודה רחבת היקף העוסקת בדימויי הגוף הנשי. עבודת הוודאו שלה נוגעת בממד אישי ואינטימי, ובחוויה ראשונית של היווצרות הגוף במרחב של מים. הטבילה נבחנת כאן כחלק מתהליך טהרה, טרנספורמציה וחיבור אל עולם טקסי-פולחני ומסורתי. יצירתה מתקשרת לריטואליות של אמנות נשים פרפורמית ואמנות גוף מהעבר, אלה שנתנו משנה תוקף להבנת האמנות כריטואל.

האמנית רות קסטנבאום בן-דב ציירה אישה טובלת במקווה בעבודה המזכירה את סרט הווידאו של האמן האמריקאי ביל ויולהFive Angels For The Millennium” ” משנת 2001 ואת דמויותיו של דוד לשפל David Lachapelle)), אמן-צלם אמריקאי המרבה לשלב בין אופנה, סלבריטאות, סצנות מיתולוגיות ופורנוגרפיה. לדברי האמנית, הציור בודק גבולות ואת האפשרות לצייר גוף עירום בהקשר יהודי דתי – האם אפשר לעשות זאת באופן שאינו נוגד את דיני הצניעות המקובלים? לדבריה, הציור נוגע בפרדוקס תרבותי: נושא הציור לקוח מהחיים היהודיים, אבל שפת הציור – צבע על בד – היא שפה שצמחה באירופה הנוצרית. הפרדוקס נובע מן הפער בין היחס של כל אחת משתי התרבויות הללו לחומר, לגוף ולמיניות: ההלכה היהודית עוסקת במידה רבה בגוף, במוחשי, בפרטי פרטים, אולם השפה השלטת בה היא מילולית בלבד. לעומת זאת הנצרות, שמעמידה את הרוח מעל לבשר ומבטלת את המצוות העוסקות בגוף, עשתה שימוש באמנות הפלסטית כשפת הביטוי המרכזית שלה. “כשאני מציירת גוף טובל במקווה בצבע שמן על בד”, אומרת קסטנבאום–בן-דב, “נוצרת פגישה בין תוכן ושפה הבאים מעולמות תרבותיים שונים, ובו בזמן שלובים זה בזה”.

ג. “שיער באשה ערווה” – התערוכה “גלוּ-יה”

התערוכה “גלו-יה”, שהוצגה לאחרונה בגלריה “הלל 17” בירושלים (אוצר – אבנר בר חמא) עסקה אף היא בנושא פמיניסטי הקשור לגוף שיש לו נוכחות רבה בשיח האורתודוקסיה המודרנית – כיסוי הראש של נשים. נושא זה נדון בעבר בשיח היהודי האמריקאי; למשל, בתערוכה “ערווה” (ביטוי המאזכר את קביעתם של חז”ל כי “שיער באשה – ערווה”[9]) הציגה נעמה בתיה לווין (Na’ama Batya Lewin) צילומים שצילמה בהם את עצמה עם כיסויי ראש הנהוגים בקרב נשים מקבוצות יהודיות דתיות שונות בתחומי העיר ניו-יורק. לווין ציינה באירוניה שפרקטיקת כיסוי הראש, שנועדה לשמור על צניעות, הפכה לאחד הביטויים הראוותניים ביותר לשייכות דתית וחברתית בחברה היהודית האמריקאית. לדברי האמנית, במובן מסוים המשקל הרב שחברה זו מייחסת למראה האישה גדול אף יותר מזה שמייחסת לו החברה החילונית הסובבת.[10]

בתערוכה הישראלית “גלו-יה” הציגו שש נשים ושני גברים שהתייחסו לכיסוי הראש מזוויות שונות ושיתפו את הצופה בלבטיהם, מי בביקורת, מי באהדה ומי כבסיס מאתגר ליצירה:

שש נשים צולמו על ידי סיגל אדלמן, פעם כדמויות חילוניות ופעם כדתיות חבושות בכיסוי ראש. מתוך תפיסה “פוסט-חילונית” הגורסת כי “חילוניוּת” ו”דתיוּת” אינן ניגודים אלא מושגים הארוגים ביניהם בקשר שאינו ניתן להתרה, אדלמן מנסה לבדוק מחדש את מערכת המושגים שלנו ולשבור את הסטיגמות המקטלגות באופן מיידי את המראה החיצוני למגזרים. הערבול הזה יוצר מבט חדש שבו הדתי אינו מסומן באופן ישיר כקנאי, אטום ושמרני (כפי שהוא נתפס לא פעם בעולם החילוני), והחילוני אינו מתאפיין דווקא בפריצות ובחשיפה בלתי מבוקרת (כפי שחושבים דתיים רבים). הדמויות, על מראיהן המהופכים, מקרינות רוך, עומק, עדינות ולפעמים גם אצילות. קיימות אפשרויות פרשניות שונות לשם העבודה – “שחור-לבן” (מלבד העובדה כי שחור ולבן הם הגוונים שנבחרו להדפסת צילומים אלה): ראשית, העיסוק בסטיגמות ובראייה דיכוטומית של “שחור-לבן” הנוטה להגדיר ולקטלג את האחר באופן שטחי ובצורה שיפוטית, מזלזלת וכוללנית; שם העבודה גם מעלה הקשרים פוליטיים כגון “נשים בשחור”, והיבטים חברתיים כמו “שחורים” ככינוי לחרדים; לדברי האמנית, האספקט הפמיניסטי המודע ביצירה נובע מכך ש”בתרבות ההמונים ובפרסום נשים לרוב משווקות כגוף שערכו הולך ויורד עם השנים. העבודה הזאת באה להציע התבוננות שונה שבה השנים והניסיון המצטבר על שלל התובנות הנרכשות ממנו דווקא מעלות את ערך האדם”.

מבט אחר הטומן בחובו ביקורת בלתי מתפשרת מציגה האמנית חנה גולדברג, שברבות מעבודותיה היא מבקשת לגלות את מה שמטואטא בחברה הדתית אל מתחת לשולחן ונשאר לא מפורש ולא מוגדר. לדבריה, דווקא הסאב-טקסט הלא מדובר הנו בעל השפעה גדולה יותר מזו של הטקסטים הקנוניים הממשטרים, ובגלל שקיפותו קשה יותר להתמודד איתו בצורה ביקורתית גלויה. בעקבות איקונוגרפיה מוכרת של דמות ששקית ניילון מכסה את פניה וחונקת אותה,

גולדברג ציירה בצבעוניות עזה פורטרטים עצמיים שלה כששקית ניילון שקופה מכסה את כל ראשה. שקית הניילון, שמזכירה ביצירות גם מטפחת לכיסוי ראש של נשים, אמנם מאפשרת למתבונן מבחוץ להביט פנימה, אך אינה מאפשרת לדמות המכוסה לראות מתוכה. לכך יש משמעות מטפורית: בניגוד להצהרת הכוונות של ההלכה, שלפיה כיסוי הראש נועד להגן על האישה מפני המבט הגברי, למעשה הוא חוסם את המבט של האישה כסובייקט

לעומת זאת, דומה כי עבודת הווידאו “שיער באישה” של פנינה גפן נוצרה מתוך מודעות להיעדר הביקורת הישירה שבה. במקום ביקורת גפן מבטאת את המורכבות והמנעד העדין שקיים בתוך העולם הנאמן להלכה האורתודקסית – מעין מתח תמידי בלא מוצא. עבודה זו משלבת תיעוד ופעולה ונעה על ציר מעורפל של זמן ומקום. בעבודה נראית בחורה שמראשה מוסרים כיסויי ראש. לאחר כל הסרה מתגלה כיסוי נוסף, וחוזר חלילה במעגל שאינו מסתיים. האם ההסרה היא שאיפה לגיטימית סמויה שלעולם לא תתממש, או שהיא רצון סורר שחייב להיות מושרש בעולם של קבלת “עול מצוות”? לדברי היוצרת “הפעולה הסתומה והאין-סופית שמוצגת בעבודה באה לבטא פוזיציה של תקיעוּת, של מצב מקובע, של אין מוצא”.

ברקע העבודה נשמעים קולותיהן של שתי נשים המדברות על חובת הכיסוי. שתיהן מבטאות שיח נשים אורתודוקסי עכשווי, ולמרות זאת עולם ומלואו מפריד ביניהן: האחת מדברת על הדרישה לכיסוי ראש כמטלה המחייבת התכופפות בפני ריבון העולמים, גם במחיר אישי – שלדידה הוא חסר כל ערך מול ה”מוחלט”; הדמות השנייה מבטאת קול שונה. אמנם גם היא מקבל עליה את תכתיבי ההלכה, אך היא אינה מוותרת על המודעות לפער שבין שמירת ההלכה למאוויים אישיים אחרים. אותה אישה מדברת בגילוי לב על הגעגועים להלך בשיער פזור המתנופף ברוח. אלו שתי עמדות קוטביות – מצד אחד הקול הפורמלי והקונפורמיסטי, ומצד שני הקול האישי והכן. לדברי גפן: “הקולות בעבודה מייצגים קולות קונפליקטיביים שנוכחים בתרבות הדתית. שני הקולות סובבים בסופו של דבר סביב ההלכה, מתוך מחויבות וציות לה, אלא שההבדל ביניהם מעלה את השאלה, מתוך איזו עמדה נפשית מגיע הציות הזה”.

גם מיקומה של התערוכה במכללה הדתית למורים “ליפשיץ” בירושלים ואופן הצגתה שם מגלה את הקונפליקט ביחסה של האמנות הדתית לגוף: בתחילה, בלחץ תלמידים ורבנים ביקשה הנהלת המכללה שלא להציג את היצירות במקום אלא להעביר את התערוכה למתחם שבו לומדות רק בנות. אוצר התערוכה התעקש כי התערוכה תוצג במקום, וכך כמעט התבטלה התערוכה. לבסוף הוחלט לשחרר את הסטודנטים מהלימודים שעה לפני הפתיחה, ולא להציג את תצלומי הנשים בימים ובשעות שבהם הבחורים לומדים במקום. מתברר שלא ציורי הנשים וצילומיהן הפריעו לתלמידים (כאלה הוצגו גם בתערוכה הבאה שהוצגה במקום, ואין פוצה פה), אלא העלאת הדילמות סביב נושא חבישת כיסוי הראש הוא שאיים על הבחורים. הסקנדל הזה מעלה בעוז את הפער העמוק שבין האמירה הפמיניסטית של הנשים המציגות במכללה ובין עולמו של המיינסטרים הגברי בעולם הדתי.


[1] ראו:  Clark, The Nude, Princeton 1956 K.

[2] יחד עם זאת, מעניין לציין את היוצאים מן הכלל. אלה כוללים את תיאורי העירום בבתי הכנסת העתיקים מתקופת המשנה והתלמוד ואת התיאורים בהגדות של פסח, כאילוסטרציה לפסוק: “רבבה, כצמח השדה נתתיך, ותרבי ותגדלי ותבואי בעדי עדיים שדיים נכונו ושיערך צימח, ואת עירום ועריה” (יחזקאל, ט”ז, ז’). נוסף לכך, שערים של ספרי הלכה רבים עוטרו בדמויות עירומות, והדבר לא נתפס כסנסציוני בהכרח.

[3] על כך ראו: מ’ הלברטל, “מה בין מלים לתמונה? על ייצוג לשוני וייצוג חזותי של האל”, צלם אלוהים – דימויי האל באמנות יהודית וישראלית (קטלוג התערוכה), עמ’ 7–11, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2006.

[4] י’ יבין וב”צ נתניהו, מכס נורדאו אל עמו, כתבים מדיניים, ספר ראשון, מהדורה שנייה, עמ’ 169–178, תל-אביב 1937..

[5] ביטוי יוצא דופן בעולם האורתודוקסי נתן לכך הרב קוק, שקרא ל”תשובה גשמית”: “…דם בריא, בשר בריא, גופים חטובים ואיתנים, רוח לוהט זורח על גבי גבי שרירים חזקים” (אברהם יצחק הכהן קוק, אורות, ירושלים 1921, עמ’ פ’).

[6] אברהם יצחק הכהן קוק, עולת ראיה, עמ’ ג’–ה’, ירושלים תשכ”ב.

[7] המיצג תועד בווידאו והוצג באירוע “מיצג 76” בבית האמנים בתל אביב, ולאחר מכן אבד. בדבריי נעזרתי בעבודת מחקר של רעיה ברוקנטל, שהוגשה במסגרת הסמינר לתואר שני: “האמנות המושגית, מקורותיה והשלכותיה על האמנות בישראל” (מרצה: פרופ’ מרדכי עומר), אוניברסיטת תל אביב, הפקולטה לאמנויות על שם דוד ויולנדה כץ. תודתי לברוקנטל על הרשות לעיין בחומר שאספה וניתחה במסגרת מחקר זה.

 [8]ראו ד’ גילרמן, “גברים בתערוכה”, הארץ, גלריה, 10.1.2002.

[9] בבלי ברכות כ”ד, ע”א.

[10] ראו דברי האמנית בתוך: N. B. Lewin, “Art Should Make You Think”, Jofa Jornal 7 (Summer 2006), pp. 10, 21