התורה שעדיין בעל פה
אלישבע שפרבר
כל נדרי
ואסרי וחרמי
וקונמי וכנויי…
מה שומע הקורא מתוך טקסט זה? האם יש מי שקורא מילים אלה בהקשר המשפטי של התרת נדרים? האם יש מי שיכול לדמיין מילים אלה ללא מנגינתם ואווירת יום הכיפורים הנלווית אליהן?
תפילת 'כל נדרי' היא דוגמה ברורה לתפקיד החשוב שמשחקת המוזיקה בתפילות בית הכנסת. חשיבותו של מעמד 'כל נדרי' מנותק ללא ספק ממשמעותו העצמית של הטקסט. המעמד הפך מרכזי בגלל הביצוע המוזיקלי שלו. שליחי הציבור באשכנז נדרשו להאריך מעמד זה ולהכניס בו אווירה של הדר ושל יראה המשקפים את הרגשות המתאימים לקראת תחילת היום הקדוש. היות והתרת נדרים חייבת להתבצע לפני תחילת החג מבעוד יום, הוטל על החזן לפתוח בטקסט זה ולמשוך אותו עד זמן ערבית. כך מורה המהרי"ל כבר בסוף המאה ה-14: "יתחיל שליח הציבור כל נדרי טרם שיקדש היום, אכן יאריך בו בניגונים להמשיך עד הלילה". ממילא הודגש המעמד והפך סמל לתפילת יום הכיפורים. מעניין כי בסידור הרפורמי בוטל הטקסט של 'כל נדרי', אשר נתפס כלא-רלוונטי, אולם הנעימה נשמרה במקומה כשהיא צמודה למילים אחרות, מה שמצביע שוב על מרכזיות המוזיקה.
לא רק נעימת 'כל נדרי' נקבעה כמנהג בל-יעבור באשכנז. ישנן דוגמאות רבות להשפעת נגינות התפילה על האווירה בבית הכנסת כגון הנגינות השונות של הקדיש המסמנות לקהל במה מדובר: קדיש יתום, קדיש שלפני מוסף של שבת או קדיש של סוף תפילת נעילה. האם יקשה על מי מבאי בית הכנסת לזהות את הנעימות השונות? כך גם בתפילת 'עלינו לשבח' – ברור לכולנו כי אינה דומה אמירתה דרך שגרה לאמירתה בנעימה חגיגית במוסף של ימים נוראים: "ע-לי-נו".
במשך דורי דורות נלמדו הלכות ומנהגים מן הספרות הכתובה ותועדו בה. המעיין יוכל למצוא במחזורים ובספרי מנהגים הוראות מדויקות על מהלך התפילה בבית הכנסת. ואולם, מהיכן נלמדות נגינות התפילה ('נוסח התפילה' בלשון חזנים)? התשובה המפתיעה לרוב היא: "כך עושים בבית הכנסת שלנו" או: "כך למדני אבא מרי". עד כמה שמפליא הדבר, תחום זה נותר עבורנו 'תורה שבעל פה' עד עצם היום הזה!
תורה זו – מהי? המסגרת המוזיקלית של תפילת בית הכנסת האשכנזי
אין שני בעלי תפילה שתפילתם זהה. קולותיהם וסגנונם של החזנים שונים מגוון ביותר. ועם זאת, קל לקבוע כי שירה מסוימת היא חזנות. כבר בתחילת חזרת הש"ץ נדע לזהות בכל בית כנסת אשכנזי באם מדובר בתפילת יום חול, בתפילת שבת או בתפילת ראש השנה. למרות ההבדלים בין בעלי התפילה השונים נזהה בלא קושי את אופי התפילה. מהם אותם כלים מוזיקליים המאחדים את תפילתם של כל בעלי התפילה ומסייעים לציבור לזהות את ההקשר הליתורגי בתפילה?
התשובה לשאלה זו אינטואיטיבית, איננו צריכים להיות בקיאים במוזיקה כדי לענות עליה. להלן ננסה להגדיר את התשובה בעזרת שלושה מושגים המהווים ביחד את המסגרת המוזיקלית לחזנות אשכנזית: פסלמודיה, מודוסים, ו"ניגוני מסיני".
פסלמודיה – סגנון הבסיס
שירת פרקי תנ"ך ובראש ובראשונה פרקי תהילים היוותה מימים ימימה חלק חשוב הן בפולחן היהודי והן בנוצרי. לפיכך נוצר סגנון מוסיקלי לביצועם, ונטבע המונח הלטיני פסלמודיה לתיאור אופן שירת פרקי תהילים ושאר פסוקים מקראיים. האם ניסיתם אי פעם להצמיד למנגינה קיימת טקסט חדש? הבעיה היא לרב שהמנגינה מעוותת את הטעמת המילים ופיסוק המשפטים. אולם דמיינו את האופן בו נקראים הפסוקים שלפני תקיעת שופר. אלו שבעה פסוקים במשקלים שונים המוצמדים כולם לאותה מנגינה, ולמרות זאת אין עיוותים בשירתם. הכיצד? בעזרת סגנון הפסלמודיה, המאפשר לשיר כמעט כל טקסט למנגינה ידועה בלא שהמנגינה תפגע בהטעמה ובפיסוק. הסגנון מבוסס על תבניות פשוטות בעלות מספר תוים מצומצם, אשר נחלקות לרב לשני חלקים – חלק פותח וסוגר, במקביל לחלוקה הדואלית האופיינית לרב פסוקי התנ"ך (אתנחתא וסוף-פסוק). הברות "עודפות" מעבר למספר התוים בתבנית הבסיסית נקראות על "תו הדקלום" – תו החוזר על עצמו מספר פעמים כנדרש. באופן שכזה ניתן להלביש טקסטים במשקלים שונים על אותה המנגינה ולארגן את ההברות והפיסוק באופן שלא יעוותו.
סגנון שירה זה מצוי בכל קהילות ישראל כמו גם בכנסיות העתיקות ביותר. ניגוני טעמי המקרא הם סוג של פסלמודיה מתקדמת, בה – מעבר לחלוקה הבסיסית של הפסוק לשניים (אתנחתא וסוף פסוק) – יש תתי חלוקות (למשל מונח וזקף-קטון).
פסלמודיה היא אם כן הבסיס לחזנות כולה והגורם המשותף לסגנונות כלל קהילות ישראל.
מודוסים (שטייגערים) – המסגרת הראשונית
הכלים הבסיסיים לקביעת "אוירה" במוזיקה הם המודוסים או שטייגערים ביידיש. אלו הם סולמות מוסיקליים (רצף תוים מסודר), עליהם מבוסס כל ז'אנר של מוזיקה, הקובעים מהם התוים עליהם תושתת המוזיקה. נעימות ספציפיות נקבעות על סמך סידור מסויים ומקצב לתוים השייכים למודוס. מקור המודוסים היהודיים הוא כנראה במוזיקה הערבית, בה המקבילה למודוס נקראת מקאם.
דוגמא לאחד המודוסים הנפוצים הוא מודוס "ה' מלך". הוא מכונה כך על שם אחד מפרקי התהילים שבקבלת שבת, אשר נעימתם מושתתת על מודוס זה. זהו גם המודוס של "אבות" ו"גבורות" בחזרת הש"ץ של שחרית ומוסף לשבת. מודוס זה מצוי במוזיקה של כלל עדות ישראל, אולם הספרדים משתמשים בו רק בימים הנוראים.
מודוס נוסף חשוב הוא "אהבה רבה". אם תשירו את השיר "אבינו מלכינו חנינו וענינו" תזהו את המודוס. הוא משמש למשל לקריאת שמע וברכותיה בימות החול. מודוס זה מפורסם בתור "הסולם היהודי" ועליו מושתתים ניגונים חסידיים רבים, אולם למעשה הוא נמצא לראשונה במוזיקה יהודית רק במאה ה15-. מקורו במקאם חג'אז הערבי, בו – אגב – קורא המואזין "אללה הוא אכבר", אך סביר שיהדות מזרח אירופה למדה אותו משירי הקוזאקים.
מודוסים מהווים תשתית לכל קטע מוסיקלי בכלל ולמוסיקת התפילות בפרט. במסגרתם מתאפשר חופש אלתור רב, כפי שברור מתוך העובדה כי מגוון מנגינות מושתת על מודוס משותף. כללי החזנות מקשרים בין התפילות השונות למודוס בו מקובל לבצעם. למשל: בחזרת הש"ץ של מוסף לשבת מתחילים במודוס "ה' מלך" ובסוף הקדושה עוברים ל"אהבה רבה", בה ממשיכים את תפילת "תיכנת שבת".
מודוסים הם, אם כן, אשר קובעים מסגרת למהלכים המוסיקליים בחזנות במקומות ומועדים שונים, ובכך יוצרים את האווירה המיוחדת לכל מקרה.
"נגוני מסיני" – קישוטים למסגרת בנוסח אשכנז
בימי הביניים, תחת השפעות פנימיות וחיצוניות , התפתחה באשכנז מערכת מוטיבים חזניים ייחודית – מנגינות קטנות הידועות כ"נגוני מסיני". הם מושתתות אמנם על המודוסים העתיקים, אך בניגוד למודוס – רצף התווים והמקצב שלהם קבועים, והם נשזרים בשלמות בנקודות מסויימות בתפילה.
מוטיבים אלו הם החותם המוסיקלי של תקופות השנה השונות ואוירת בית הכנסת בהן, כפי שהודגם בתפילות "כל נדרי" ו"עלינו לשבח". הקשר בין מוטיבים שונים והמועדים אליהם הם קשורים מתבטא למשל במנהג לשזור את מוטיב רלוונטי בשירת "לכה דודי" בשבת שלפני המועד (למשל: נעימת "אלי ציון" לפני תשעה באב, או "מעוז צור" לפני חנוכה).
מהיכן צמחה מוסיקת בית הכנסת? מי קבע את חוקיה? מה ידוע לנו על מקורה והתפתחותה?
מעט ידוע על התוכן המוסיקלי של נעימות בית הכנסת. הקושי העיקרי בהתחקות אחר שורשי הנעימות הוא מחסום טכני של העדר כלי תיעוד. עד למאה התשיעית לא היתה שיטה לכתיבה מדוייקת של מוזיקה. השיטה המודרנית, הנעזרת בחֲמְשָה [ראה איור… – אותו איור כמו האיור הבא], התפתחה רק במאה ה11-, וגם אז – מעטים היו היהודים שידעו להשתמש בה. התיעוד הראשון בתוי נגינה של מוזיקה יהודית (בשיטת ימי הבינים). [ראה איור – http://scribe.fas.harvard.edu/medieval/sqneume1.htm] הוא משנת 1130 לערך. המסגרת היא יומנו של עובדיה הגר, אשר התחנך כנזיר באיטליה, התגייר בעקבות חלום ונאלץ לברוח למזרח התיכון, שם תיעד מסעותיו. במאה ה18- החלו חזנים במדינות אשכנז ללמוד מוזיקה מערבית , ובעקבות כך מוצאים את התיעוד הראשון בתוים של "נגוני מסיני" בסוף המאה ה18- , ותווים של נוסח תפילתו השלם של החזן שלמה קשטן בתחילת המאה ה19-. יפה לראות את הדמיון הרב בין הנהוג כיום לתיעודות הנ"ל.
עד כמה עתיקה היא, אם כן, מסורת המוזיקה הליתורגית הנהוגה בקהילות אשכנז?
בעת העתיקה – התפתחות הפסלמודיה והמודוסים
בכל התרבויות מהווה המוזיקה חלק מרכזי בטקסים. אין ספק כי כן היה גם בפולחן הליתורגי היהודי מאז תקופת המקרא. כעדות לליווי בכלי נגינה מביאים חוקרים למשל את רשימת הכלים בפרק האחרון של תהילים [כדאי להביא ציורים של כלי נגינה מקראיים]. תיאורים במשנה מצביעים על שימוש במקהלה וכלי נגינה במקדש.
יש כמה סיבות להניח כי עם החורבן התפתח סגנון חדש בשירת בתי הכנסת. המרכזית היא איסור השימוש בכלי נגינה לאחר החורבן, אשר ודאי גרר פיתוח סגנון חדש המבוסס על שירה בלבד.
העובדה שתפילה ולימוד בתקופת האמוראים נעשתה תוך שירה מיוצגת במימרא בדף האחרון של מסכת מגילה:
"ואמר ר' שפטיה אמר ר' יוחנן כל הקורא בלא נגינה ושונה בלא זמרה, עליו הכתוב אומר: 'וגם אני נתתי להם חוקים לא טובים'…" .
הכלי העיקרי לקביעת תוכן המוזיקה בעת העתיקה הוא זיהוי גורמים משותפים למוזיקה בתרבויות שונות כפי שהיא ידועה היום, ותיארוך אותם גורמים לזמן בו נפגשו התרבויות.
כבר ראינו שסגנון הפסלמודיה ומערכת המודוסים הם אלמנטים משותפים לכלל קהילות ישראל. מכאן מסיקים שאלה האלמנטים המוקדמים ביותר במוזיקה היהודית, והתפתחותם מתוארכת לאלף הראשון לספירה.
החל מהמאה השישית – פיוטים
במאה השישית החלה מתפתחת צורת הפיוט. מספרות הגאונים ניכר כי היתה התנגדות מצד הרבנים להוספת פיוטים בתפילה, בין השאר משום שנתפסו כשינוי ממטבע שטבעו חכמים , אולם הקהל חיבב צורה זו. מדוע? המשקל הקבוע בו כתובים הפיוטים והתחכום שבמילותיהם מהווים בסיס להנחה כי צורפו להם מנגינות משוכללות (ודאי יותר מפסלמודיה). ומי כתב וביצע את המנגינות המשוכללות הללו? כמובן – החזן. לדעת החוקרים התפתחות הפיוטים היא הגורם המרכזי למיסוד תפקיד החזן, ותחילת המתח רב-חזן, אשר יידון בהמשך.
ימי הביניים עד למאה השמונה-עשרה – התפתחות "נגוני מסיני"
במאות ה16-17- בהשפעת הרניסאנס החלו ניגוני חול נכנסים בשלמותם לבין כותלי בית הכנסת ואף השימוש בכלי נגינה החל נוהג [תמונה!!] (בקבלת שבת – בהשפעת המקובלים ובשמחות). בתקופה זו נפוץ מודל הצוות של חזן בליווי גבר בעל קול בס אשר כונה "משורר" ונער – "זינגר", אשר כונו בלעג "כלי ח'מ'ס'" (חזן, משורר, סינגר) או "ז'ב'ח' רשעים" (זינגר, בס, חזן). צוותים אלה נדדו בין קהילות אירופה מוכות הפוגרומים. תפקיד נוסף המוטל על הזינגר היה לזכור בעל פה נגינות חדשות שנלמדו בדרך (שכן אומנות כתיבת התוים לא היתה ידועה לחזנים), הן מקהילות יהודיות אחרות והן מן הגויים. עובדת קיומם של צוותים אלה מתועדת כבר במאה ה14- בתמונה במחזור לייפציג [להכניס התמונהֹ].
ההתפתחות העיקרית ברת הקיימא בתקופה זו היא "נגוני מסיני". שמם מלמד שנתפסו כמסורת שהועברה למשה מסיני. למעשה ידוע כי אלה התפתחויות של ימי הביניים באשכנז. אף כי הם מושתתים על המודוסים העתיקים, ניכרת בהם השפעה רבה של מוסיקת החול בתקופת התפתחותם. נעימת "מעוז צור" – למשל – כמעט זהה לשיר כנסיה לותירני.
הפעם הראשונה בה מוזכרים מוטיבים אלה היא אצל המהרי"ל (ר' יעקב מולין 1356-1427). הוא קיבע את המוטיבים הנהוגים בימיו כחלק ממנהג התפילה שאין לשנותו. מפליא להיווכח כי מוטיבים אלה מצויים במוזיקה של קהילות אשכנז בכל העולם, ממזרח רוסיה ועד סקנדינביה ובריטניה. עובדה זו מצביעה על כך שהם היו קיימים עוד לפני גל ההגירה למזרח אירופה במאה ה15-.
[אולי בצד] מוטיב ה"עלינו לשבח" (שוב, "נגון מסיני") מהווה דוגמא נדירה בה ידוע על קיום המוטיב כבר במאה ה11-. מסופר כי בשנת 1171 הועלו יהודי העיר הצרפתית Blois על המוקד בעקבות עלילת הדם הראשונה [ניתן למצוא תמונה המתארת את המקרה], ובו בעת נשמעה למרחקים שירת ה"עלינו לשבח" שלהם. סיפור זה תואם את העובדה שמוטיבים כמעט זהים ל"עלינו" המוכר לנו מתועדים בשירה הגריגוריאנית מהמאה ה-י"ב .
החל מהמאה התשע-עשרה – התפתחות החזנות האשכנזית המודרנית
עם צמיחת ההשכלה במערב אירופה והחסידות – במזרח, החלה חלוקה בין סגנונות החזנות באזורים השונים. הסגנון המזרח-אירופאי (Polnische Weise), בהשפעת הניגון החסידי, הדגיש את החוויה הרגשית שבתפילה. הרב זליג מרגליות מתאר ב1715- את החזנים ככאלה היודעים לעורר חרטה בעזרת קולם ולגרום לקהל כולו לשפוך ליבו כמים, בניגוד למדינות אחרות בהן אין ניגון ואין התעוררות .
לעומת זאת, המגמה בבתי הכנסת המערב-אירופאיים היתה מודרניזציה, בעקבות ההשכלה המוסיקלית המערבית של חזנים. מי שעיצב את סגנון החזנות האשכנזית מערב-אירופאית במודל המקובל היום בבתי כנסת בעלי מקהלה (סגנון הנשמע לנו לעיתים "כנסייתי") היה שלמה זולצר (1804-1890). עם זאת שהקפיד לשמר את המוטיבים העתיקים בתפילה, הוא הפך את מוסד החזן למודרני. במסגרת זו הנהיג לבוש חדש לחזן (כפי שנהוג עד היום) [כדאי למצוא תמונה], ייסד מקהלה המבוססת על זמרים מקצועיים והלחין נוסח תפילה הכולל שירי מקהלה בסגנון התקופה הרומנטית (זולצר אף הזמין יצירות מקהלתיות ממלחינים לא יהודים, ביניהם פרנץ שוברט). הביצועים בבית הכנסת שלו התפרסמו באיכותם, והפכו מעין קונצרטים לקהל הרחב.
ממסד החזנות ה"זולצרי" הפך במהירות פופולרי בכל מערב אירופה ובמידה מסויימת אף במזרחה, עד כדי כך שנחשבו במהרה לחלק מ"נוסח התפילה" המסורתי. דוגמאות למנגינות מפורסמות שהלחין הן "שמע ישראל" ו"ויהי בנסוע הארון" . דוגמא "זולצרית" אופיינית הוא מודל התפילה בבית הכנסת הגדול בירושלים.
תרומת המאה ה-י"ט היתה, אם כן, בעיצוב ממסד החזנות האשכנזית כפי שהוא נוהג בבתי הכנסת בעלי המקהלה בעולם כולו.
החזנות בימינו
מזמנו של זולצר ועד לאמצע המאה העשרים פרח ממסד החזנות. משכורות החזנים הפכו כמעט מספקים למחיה, בניגוד למה שהיה מקובל בדורות הקודמים. ניתן למנות שורה ארוכה של חזנים שהתפרסמו בעולם כולו, אולי בעקבות אפשרות ההקלטה. בתחילת המאה העשרים החלו חזנים מופיעים באולמות קונצרטים ומספרים כי אנשים היו מוכנים לעמוד שעות רבות בתור ולשלם הרבה כדי לשמוע קונצרט חזנות.
אולם החל מהמחצית השניה של המאה העשרים ועד היום הולכת ודועכת קרנה של החזנות. כמה חובבי חזנות צעירים מסתובבים בינינו כיום? כמה מאיתנו אפילו מוכנים לשמוע חזנות?
בישראל ממסד החזנות נפוץ הרבה פחות מאשר בארה"ב ואירופה. שם תמצאו בערים רבות בהן יש קהילה יהודית מאורגנת לפחות בית כנסת אחד בו מועסק חזן קבוע ומקהלה. מפתיע לגלות שבארה"ב מוסד החזן והמקהלה נפוץ יותר בקהילות קונסרבטיביות ורפורמיות מאשר בבתי כנסת אורתודוקסיים. [להדביק דוגמאות למודעות "דרוש חזן" מעיתונים יהודים אמריקאים]. בניגוד לכך, בארץ אחוז בתי הכנסת מסוג זה הוא מזערי.
ישנן מספר סיבות אפשריות לתופעת ירידת קרנה של החזנות בימינו. האחת היא שבעבר היתה החזנות אחת הצורות היחידות לבידור מוסיקלי יהודי. היום, לעומת זאת, התפתח ז'אנר של "פופ יהודי". סיבה נוספת אפשרית היא ירידת העניין במוזיקה קלסית והנהירה אחר מוזיקה פופולרית (גם בציבור החרדי).
הסיבה האחרונה שנציין היא עזיבת הקודים הטקסיים של תחילת המאה. ממסד בית הכנסת עצמו עבר "פופולריזציה". יתכן כי האוירה הנינוחה והחברתית יותר בבתי כנסת אינה תואמת עוד את טקסיות ממסד החזן והמקהלה.
[אולי בצד]
הרבנים והמוזיקה – אויב או אוהב? (או אולי: המוזיקה – מנהג או מכשול?)
לפלא הוא, כי אף שמוסיקת בית הכנסת היא חלק אינטגרלי מהתפילה בציבור, אולי לא פחות מהמילים עצמן, הטיפול הרבני בהם מצומצם. נראה כי סיבה עיקריות לכך היתה העדר כלים לתיעוד מוסיקלי. מסיבה זו לא נמצאה בידי הרבנים מסורת כתובה לאופן הביצוע המוסיקלי של התפילות, ובהעדר חומר כתוב מוקדם יותר – נתפס אופן הביצוע המוסיקלי כחסר חשיבות דתית.
יתרה מכך, חיכוכים בין רב לחזן בית הכנסת הם תופעה בעל מסורת רבת שנים, הנובעים כנראה מניגודי אנטרסים. בעוד שבעיני רב הרבנים נתפסה המוזיקה ככלי שרת גרידא למילים, בפני עצמה – משוללת קדושה, או לעיתים – מכשול לאמירה הלכתית נכונה של התפילה, בעיני החזן היווה אופן הביצוע המוסיקלי חלק מהותי מהחוויה הדתית של התפילה, אולי חשוב מהמילים עצמן.
החזנים נבחרו לעיתים קרובות על סמך קולם הנעים ולא היו בהכרח תלמידי חכמים. אי לכך נחשבו בורים, נחשדו לעיתים קרובות כי אינם מקפידים בקיום המצוות וכי עיקר המוטיבציה שלהם בבית הכנסת הוא רצונם להתפאר בקולם.
כפי שציינו, הצורך בחזן התפתח כנראה בעקבות כניסת הפיוט לתפילה, אשר דרש ביצוע אומנותי נאות. גם נקודות החיכוך הראשונות נגעו לעניין הפיוטים. כך למשל פסק רב נחשון: "…ואין מכניסים לבית הכנסת חזן שיודע פיוט. ובית הכנסת שאומרים פיוט מעידין על עצמם שאינם תלמידי חכמים", ומרחיק לכת רב צמח בפסיקתו כי: "שליח צבור שמוסיף על מטבע שטבעו חכמים בתפלה ומרבה דברים בר נידוי הוא…" .
נקודות חיכוך נוספות בין רבנים לחזנים נגעו להכנסת נעימות לא יהודיות לתפילה, חזרה על מילים או עיוות המשפטים בהתאם לתכתיבי המוזיקה ועוד כהנה וכהנה.
במאה ה12-13- כתב ר' שלמה אלחריזי :
"ארבע חמורים צועקים עם החזן ונוערים, והם יחשבו כי הם משוררים".
ובאותה נימה כותב בעל המגן אברהם במאה ה17-: "וכבר הפליגו הקדמונים בגנות המשוררים המאריכים ומפרידים אות מחברתה ותיבה מחברתה".
ובעל תולדות אהרון, ר' יעקב יוסף מפולנאה: "…כחזנים שמבטלין התפלה ותופסין במלאכת נגוני הזמר, שהיה מתחלה טפל וצורך אל עיקר התפלה, ועכשיו הניחו העיקר ותפשו הטפל".
מעטים היו הרבנים אשר ייחסו חשיבות למוזיקה, ביניהם ניתן למנות את הרמב"ם, אשר כותב ב"פרקי הצלחה": "והמתפלל יהיה פונה אל הש"י…מתענג בלבו ובשפתיו, … ולא יסור מהנעים קולות ערבים…"
כבר הזכרנו את המהרי"ל, אשר שימש בעצמו כחזן ואשר היה הראשון שקיבע את סטטוס אופן הביצוע המוסיקלי של התפילות כמנהג בל יעבור. כמו כן נציין את הב"ח אשר פסק ב1697- כי אין מניעה לאמץ מנגינה ממקור לא יהודי בבית הכנסת, כל עוד לא שימשה בפולחן נוצרי.
[אולי בצד] אנקדוטה לגבי החזן משה קוסביצקי (1899-1966) מספרת כדלהלן :
במסגרת שיחה קצרה שניהל ראש הממשלה עם החזן הדגול, שאל בן גוריון את משה קוסביצקי שמא ידוע לו מדוע בפולקלור היהודי אין החזנים נמנים עם אנשי החכמה… החזן קוסוביצקי ענה לו ואמר: "אינני יודע אם כל חזן הוא טפש, אבל בטוחני שלא כל טפש יכול להיות חזן…".
[אולי בקופסה, ואולי לוותר]
ומה עם מוסיקת התפילה הקרליבכית?
תופעת הפופולריות של סדר התפילה ה"קרליבכי" היא ייחודית ומפתיעה. מבחינה מוסיקלית – נגינותיו אינן מסורתיות. הן אמנם מבוססות על מושג הניגון החסידי הקיים מזה דורות, אולם החידוש שבהן הוא כי אינן משתמשות כלל במסגרת נוסח התפילה המסורתי, אלא מחליפות אותו ברצף ניגונים. הצלחת בתי הכנסת ה"קרליבכיים" נובעת אולי מהעובדה שהתפילות מושתתות על רעיון הדבקות והניגון החסידי, אולם פונות לציבור לא חסידי, אשר מעבר לכך, אינו בא במגע עם קהילות חסידיות.
מעניין להשוות תופעה זו עם תופעת סוף המאה ה16- באיטליה. גם שם היה נסיון להלחין את התפילה מחדש. בהשפעת הרניסאנס בקשו מספר קהילות איטלקיות להכניס "מודרניזציה" בתפילה. ברוח זו פעל המלחין היהודי שלמה רוסי (1587-1628). הוא הלחין אוסף תהילים ושירי תפילה והדפיסם תחת הכותרת "השירים אשר לשלמה" במטרה להדר את יופי שירי דוד המלך על פי חוקי המוזיקה. סגנון שירי תפילה אלו היה זהה לזה של יצירות החול של רוסי, סגנון הרניסאנס האיטלקי. לא היה ביניהם ובין מוזיקה יהודית ולא כלום. לא ידוע למשך כמה זמן בוצעו יצירותיו, אם בכלל, אולם ידוע כי עם גירוש יהודי מנטואה ב1630- לא נותר זכר ליצירתו המפוארת. רק בשנת 1877 ערך ופרסם מחדש החזן שמואל נאומבורג בפריס את יצירותיו של רוסי, אולם הן מעולם לא שבו להוות חלק מהתפילה.
המשותף לשתי התופעות הוא הלחנה מחודשת של התפילה על ידי חזן יחיד מחוץ למסגרת נוסח התפילה המסורתי. ההבדל הגדול בין שתי התופעות הוא שאצל רוסי המנגינות הושפעו ממוסיקת הרניסאנס הלא-יהודית ואילו מוסיקת קרליבך נובעת מהניגון החסידי. כפי הנראה זו השניה תגדל ותתעצם עם השנים בניגוד מוחלט לתופעת המוזיקה של רוסי.
