שאלת היחס בין אמנות ויהדות עלתה לאחרונה בהבלטה על סדר היום הציבורי של הציבור הדתי, והיא קמה וגם ניצבה במוקד דיונים ופולמוסים רבים, חלקם בעל פה מעל במות שונות וחלקם מצאו דרכם אל דפי העיתונות וכתבי העת. העיסוק האינטנסיבי בנושא זה מתחולל למעשה זה שנים אחדות בתוככי מוסדות החינוך וההוראה השייכים לזרם הממלכתי דתי, והוא משקף נטיה גוברת והולכת של מורים, הורים ותלמידים לפתח את תחומי האמנות השונים בקרב הדור הצעיר. הזרם ההולך וגובר של צעירים דתיים העוסקים ביצירה אמנותית לסוגיה מעלה איתו בעיות רבות, מהן שאלות אופרטיביות הנוגעות במגבלות ההלכתיות של העשיה האמנותית, ומהן שאלות תיאורטיות שעניינן במישור העקרוני. בדברים הבאים ננסה לעמוד על כמה הבחנות יסודיות הנחוצות לשם עיצוב הגישה העקרונית כלפי מקומו ומעמדו של החינוך האמנותי במסגרות הלימוד של החינוך הדתי.
א. לכתחילה או בדיעבד
העוקב אחר הדיון בתחום זה מגלה שעדיים קיימת מחלוקת עקרונית בשאלה: האם יש להסתפק במתן לגיטימציה לצורך החיוני שקיים אצל יחידים לעסוק באמנות, או שיש לעודד את היצירה האמנותית באופן יזום. יש הרואים את חשיבותה של היצירה האמנותית כראויה בבחינת לכתחילה, ודומה שגישה זו כבר היתה לנחלת הרבים, אך יש גם מי שיתעקשו לראות בעשיה האמנותית דרך של דיעבד. לגבי דידם, היצירה האמנותית יפה רק לשני סוגים של תלמידים: אלה שהיא בוערת בנפשם וכשרונותיהם המבורכים כיוצרים מוכחים בעליל, ואלה המתקשים מסיבות שונות בלימודים העיוניים, והאמנות יכולה להוות עבורם חלופה הולמת, המאפשרת להם לתעל את מרץ נעוריהם לאפיקים חיוביים, ומסייעת להם להישאר בתוך מסגרת חינוכית. הדוגלים באמנות בבחינת לכתחילה מעוניינים לקדם את הנושא באופן רחב, ואילו האוחזים בשיטת הדיעבד סבורים שהחינוך האמנותי צריך להינתן רק כמענה לדרישה הבאה מלמטה, ורק במינון מוגבל ומבוקר בקפידה, ואין לעודדו מעבר לכך.
בשנים האחרונות, כך נראה, הולכת ההבחנה בין שתי הגישות ומתכנסת אל תוך התחום התאורטי גרידא, ודומה שעמדת הלכתחילה הולכת וגוברת. צידוקי הדיעבד שבעבר הרחוק היו שנויים במחלוקת, הפכו להיות מובנים מאליהם, והם התבררו כרלבנטיים לגבי מספר רב של תלמידים. הגישה החיובית כלפי העיסוק באמנות בין כתלי בית הספר הדתי ניזונה גם מהלכי רוח כלליים המכירים בצורך לגוון ולהעשיר את עולמו החווייתי של התלמיד, וברצון לאפשר לו לפתח כלים יצירתיים רבים ושונים. חדירתם של מושגים כמו: "ריבוי אינטליגנציות" ו"אינטליגנציה רגשית" לתוך המערכת נתנה לגיטימציה להקדשת יתר תשומת לב לפעילות שאיננה עיונית טהורה. נוסף על כך הולכת וחודרת לתודעת הציבור ההכרה בכך שהעולם המודרני מצוי בתהליך מהיר של מעבר מתקשורת שמיעתית לתקשורת חזותית, תהליך שהוא תוצאת לוואי של התפתחות הטכנולוגית המואצת, ובתוך כך גם האומנויות המייצגות שפה חזותית מקבלות חשיבות יתרה.
דומה שהמגמה שכבר קנתה לה שביתה בתוכנו רואה ביצירה האמנותית עשיה מבורכת, המתבססת בחינוך הדתי של שני מרכיבים: האחד הוא הערכים החיוביים שהיא טעונה בהם עבור היוצר כאינדיבידואל, והאחר הוא בתרומתה לחברה הדתית שעשויה להתברך ביצירתו. התבוננות בתהליך העובר על התפתחות יחסה של החברה הדתית לאמנות ולאמנים שבקרבה, מעוררת באופן אסוציאטיבי אנאלוגיה ליחס כלפי האמנות כאשר זו החלה לקרום עור וגידים בחברה היהודית בכלל. מתוך התבוננות זו ניתן יהיה לעמוד על שתי מגמות שונות בשאלת היחס אל האמנות.
ב. אמנות פונקציונאלית או אמנות לשמה
מעמדה של האמנות מנקודת ראות דתית לא זכה לבירור מקיף על ידי גדולי ישראל, והסיבות לכך ידועות. יצא מכלל זה הוא הראי"ה קוק זצ"ל שהתייחס לנושא באופן ישיר והאיר היבטים שונים. באגרת שכתב הרב קוק בשנת תרס"ח לאנשי אגודת "בצלאל" ניתן להבחין בשלוש הגדרות שונות המשקפות את החיוב שבאמנות: האמנות כסימן, האמנות כפרח והאמנות כפרי. הגדרות אלו מייצגות למעשה שלש עמדות שונות ומרובדות. את מעלת האמנות כסימן, כלומר כסימפטום חיובי, ממחיש הרב קוק באמצעות משל על הילדה שושנה שחלתה במחלה אנושה, וברגע שפקחה את עיניה וביקשה את הבובה שלה, היה זה אות לטובה, אות חיים שמילא את הבית במצהלות שמחה. בדומה לכך אף הבקשה המתעוררת בקרב עם ישראל, הנמשל לשושנה, לעסוק ביצירה אמנותית מבטאת לדעת הרב קוק התעוררות לחיים, שהיא כשלעצמה "סימן טוב, ונכון שהכל יהיו שמחים בו" (אגרות ראי"ה א', קנח). ברובד זה של ראיית האמנות כסימן, לא מיוחס ערך עצמי רב לאמנות, וכמו בקשת הבובה של הילדה המחלימה, היא נתפסת כתופעה חיובית רק בהיותה ביטוי לתהליכים חשובים אחרים.
מעלת האמנות כסימן בנויה על תפיסתו של הרב שבעת הגלות היה האדם מישראל זר לטבע ומנוכר לכל התבוננות אסטתית, דבר שנבע מהאנומליה של הקיום היהודי בגולה, ומהניוון והדלות שלו הן בחומר והן ברוח. באורות התחיה כותב ברב קוק: "אין הטבע מתגלה למשורר הישראלי בכל הדרו ויופיו, מפני שבר האומה והרחקתה מהחיים הטבעיים הבריאים" (אורות עמ' עח). הרב קוק רואה באסתטיקה לענפיה, הן זו שנחשפת מתוך התבוננות בטבע והן זו שפורצת מתוך הביטוי האמנותי, שער שדרכו מתגלה האלוהות בעולם. כך הם דבריו במאמרו: "צמאון לאל חי": "צריך להראות את הדרך איך נכנסים אל הטרקלין דרך השער. השער הוא האלוהות המתגלה בעולם, בכל יופיו והדרו בכל רוח ונשמה, בכל חי ורמש, בכל צמח ופרח . . . ברעיונות כל סופר, בדמיונות כל משורר" (אורות עמ' קיט). דרך השערים הללו ניתן לדעתו לתקן את הרוח היגיעה והעייפה המאפיינת את עולם התורה הגלותי. "תחיית האמנות והיופי העברי בארץ ישראל" היא, אפוא, אחד מסימני התחיה המובהקים. כאשר "ירושלים האהובה, שושנת העמקים . . . חולת מחלת הגלות המרה . . . דורשת יופי, אמנות ומלאכת מחשבת . . . הדרישה בעצמה היא אות חיים אות תקוה לישועה ונחמה" (אג"ר עמ' רג – רד). בד בבד עם תחיית האמנות, סבור הרב קוק, תבוא גם ההתפתחות בתחומים נוספים, כפי שיקרה לילדה שושנה שהקיצה מתרדמת החולי.
על האמנות כפרח לא מרבה הרב קוק את הדיבור באגרתו לבצלאל. הוא משבח אמנם את גאוני היופי והאמנות, כלשונו, על ש"רוח ממרום נשא אותם ירושלימה לעטר את עירנו הקדושה בפרחיהם הנחמדים ולהיות בקרבה לכבוד ולתפארת", אך אין הוא מפרט את מעלותיה של האמנות כבעלת ערכים אסתטיים טהורים. על רובד זה עמד הרב במפורש בהקדמתו הידועה לשיר השירים, בה הוא מעלה על נס את ערכם של "הספרות, הציור והחיטוב (פיסול)[1] העומדים להוציא מן הכח אל הפועל את כל המושגים הרוחניים המוטבעים בעמקי הנפש האנושית. כל זמן שחסר עוד אף שרטוט אחד הנגלה במעמקי הנפש החושבת והמרגשת שלא יצא אל הפועל עוד, יש חובה על מלאכת המחשבת להוציאו", כותב הרב שם (עולת ראיה, ח"ב, עמ' ג).
בספרו אורות הקודש (ח"ג, עמ' שו), מתאר הרב קוק את מעלתן של ההנאות האסטתיות בדברים מפליגים הרבה יותר כשהוא קובע שדווקא "הצדיקים המופלאים שאין העולם הזה תופס אצלם מקום", מייחסים חשיבות עליונה לתוכן האסתטי המתבטא בהכרת היופי הוויזואלי לסוגיו והיופי המתגלה בשירה, בסדר המדינה ובמוסר. בעוד ש"עולת ראיה" הוא פירוש לסידור הכתוב כמידת כל אדם, ומיועד להבנת הציבור הרחב, "אורות הקדש" מכיל רשימות אזוטריות של הרב קוק, הבאות מעולם רוחני גבוה. כך ב"עולת ראיה" ראה הרב קוק את העיסוק באסתטיקה כבבואה לנפש האדם, וחייב אותו כמבע לרשמים פנימיים, ולעומת זאת ברשימותיו המשרטטות את עולמם של צדיקים עליונים הוא עומד על טיבה של ההנאה מיפי העולם כהשתקפות לעולם האידאות העליון. ערכם של ערכים אסתטיים הינו ברובד אחד בעל משמעות פסיכולוגית, וברובד אחר, גבוה יותר, עליו מדובר ב"אורות הקודש", בעל משמעות תיאוסופית.
ברם, באיגרתו לבצלאל מחובר הרב קוק לעולם המעשה, ואין לו עניין בזיקתו של היופי הארצי לעולם האידאלים האלוהי. בהמשך לכך הוא גם רואה את יתרונותיה של האמנות בעיקר כפרי ופחות כפרח.[2] הרב קוק מפרט באיגרת את תרומתו של העיסוק באמנות הן בתחום הנפש והן בתחום החומר. באשר לתחום הנפשי הוא כותב שעיסוק זה "יפתח את רגש היופי והטוהר . . . ירומם נפשות רבות ומדוכאות לתת להן הסתכלות בהירה ומאירה על הדרת החיים, הטבע והמלאכה, על כבוד העבודה והחריצות". באשר לתועלת החומרית יורד הרב אל הצד המעשי ביותר ומציין שהאמנות תוכל גם לפתוח שערי פרנסה וכלכלה נוספים למשפחות רבות (שם, עמ' רד).
מאז שנכתבו הדברים עברה החברה הישראלית כברת דרך עצומה. היא בנתה גוף בריא המתפקד בכל המובנים, ואיננה נזקקת עוד לסימני תחיה שיהיו בבחינת אות לטובה. האמנות כפרח עלתה כפורחת, ופירותיה בהחלט הבשילו. אכן, אותם שלושה מושגים ששימשו את הרב קוק בשעתו, יפה כוחם להגדיר את ההתעוררות ליצירה אמנותית בציבור הדתי. דומה שניתן לראותה כאות התעוררות כללי של החברה הדתית שכישוריה היצירתיים היו בתרדמה עמוקה של ניוון, ועתה יחד עם הרצון ליצור, מתגלית מגמתה להתפתח התפתחות בריאה המתבטאת בחדירה לתחומים חיים רבים ומגוונים. מתוך כך הולכת ומסתמנת האפשרות של האמנות כפרי גם עבור היוצר השומר תורה. מסתבר שגם כסויי הראש יכולים לראות במקצוע מתחום האמנויות משלוח יד אפשרי. וראוי לזכור: מה שכיום נראה כמעט מובן מאליו, היה עד לפני זמן לא רב בבחינת לא יעלה על הדעת, עת אמן שומר מצוות הרגיש עצמו אשם, (שימו לב לראשי התיבות), ופתיחת תערוכת ציירים באמירת דברי תורה נשמעה כהזיה לא מציאותית.
ברם, תוקף העניין הוא באמנות כפרח ולא כפרי. היוצר הדתי אינו מחפש לעשותה קרדום לחפור ולהפיק ממנה תועלת, אלא הוא דוגל ביצירת אמנות לשמה, ככלי ביטוי המכיל אפשרויות רבות למבע עשיר של שאר הרוח שבאדם. כאן צצות הבעיות ולכאן גם מתנקזות הציפיות. הציפיה היא לכך שאמנים דתיים יסללו נתיבים חדשים של יצירה, וישכילו לפתח יצירה יהודית אותנטית שתינק מחיבור עמוק לשורשים ולמקורות היהודיים. על טיבה של ציפיה זו עוד ידובר בהמשך, אולם חשוב להזכיר כבר כאן ש"האמנות הדתית" איננה סגורה בדלת אמותיה, ואין היא מתהווה בתוך גטו תרבותי. אדרבה היא ניזונה משאיפה מתמדת להיכלל בתרבות הכללית ולזכות בהכרתה. כיון שכך, גם סיכוייה להיות שונה בתכלית מכל העשיה האמנותית שסביבה, אינם גדולים במיוחד.
הדרישה לאמנות בציבור הדתי חורגת מהרמה הבסיסית האלמנטרית של התעניינות בעולם האסתטיקה ורצון לעסוק במלאכת מחשבת ברוח ישראל סבא, כפי שתיאר הרב באגרתו. היא מבקשת לפרוץ את כל תחומי האמנות הכתובה והוויזואלית, אל האמנויות הפלסטיות כמו גם אל אמנויות הבמה. היא חותרת להשתלב במרקם האמנותי – תרבותי של החברה הכללית, ולאמץ את מכלול האפשרויות ומגוון אופני הביטוי של היצירה המודרנית. שואפת היא להיות בשר מבשרו של עולם התרבות הישראלי, ולא להינתן בסד של המשבצת המקוטלגת כיצירה דתית. משל הילדה שושנה המבקשת את הבובה אין כוחו יפה עוד, שכן הוא מצייר תמונה חלקית ביותר. מתאים יותר יהיה לתאר את הדרישה לאמנות בחוגינו כילדה המעוררת מתרדמתה ואצה רצה להיכנס לעיצומו של משחק חברותיה, תוך שהיא נוטלת ביד רעבה את כלי המשחק שלהן, ואת כללי המשחק היא מבקשת להפנים כמו לא היו זרים לה מעולם.
כאן צצות ונעורות הבעיות. למילה "בעיה", ראוי לציין, יש במקומותינו קונוטציה של קדושה. הילה של השראה תורנית חופפת על מושג זה. מאז שהבעיה הועמדה במרכז בית המדרש התלמודי, אי אפשר לו לדיון רציני שלא יצביע על בעיות. חביבה היא הבעיה שכל עולם הרוח היהודי מתפרנס ממנה זה שנות אלפיים, ואף אנו לא מעלימים עיננו מן הבעיות האמתיות והמדומות שמתעוררות בנושא דידן, אלא שהללו כבר נדושו ונדונו על ידי רבים, ועוד עתידים חכמים לפרק וללבן אותן כדרך מלאכתם, ולא באנו כאן אלא להאיר את הנושא מכמה היבטים כלליים ועקרוניים.
ג. מימוש עצמי או שליחות ציבורית
הגל הגואה של יצירה בחברה הדתית העלה עימו הרבה קצף. כגודש הציפיות שעורר כן גודל החששות היצר. כדרכם של גלים שוצפים, יש השוגים באשליות לשלות פנינים לרוב, ויש הנבהלים מפני חשש הטביעה. הללו מאמינים שפניני היצירה של אמנות יהודית בטהרתה יצוצו עד מהרה, והללו סבורים שמתן עידוד בלתי מבוקר ליצירה, יסחוף למצולות ים נפשות צעירות וסוערות שטעם האמנות יערב לחיכם יותר ממזונה המזין של היהדות. הצד השווה שבולט בקרב בעלי שתי הנטיות הוא שהם רואים באמן הדתי נציג של מגזר, סוג מודרני של שליח ציבור. כיון שכך נדרש ממנו להתחשב בנורמות של הציבור אותו הוא מייצג, ולבדוק את עצמו עד כמה יצירתו עולה בקנה אחד עם העולם הדתי שיצירתו חייבת להיות קשורה בו בטבורה.
דא עקא, האמן יוצר כאדם חופשי, לא כשליח ציבור. הוא מבקש את הביטוי האישי שלו, ואינו בא להיות שופרו של עולם ערכים קולקטיבי או ציר שלוח אל הסביבה החילונית. יתירה מזו: האמן אינו מעוניין לייצג מערכת אמונות וערכים הידועים לכל אלא להציג זוויות ראיה חדשניות. כל עשיה משמעותית ובעלת ערך, לא רק בתחום האמנות, שואפת מטבעה לחדש. כל מרצה או כותב מאמר יהא זה תורני, אקדמי, פובליציסטי או מכל סוג אחר שואף לומר דבר מה אשר טרם נאמר. היצירה האמנותית על אחת כמה וכמה שואפת היא אל החידוש גם אם איננה מסוד האוונגרד. דוגמא מפתיעה לכך ניתן למצוא ביצירתו של בצלאל בן אהליהב הנחשב לאמן היהודי הראשון. מקובל לראות בבצלאל דגם מובהק של אמן המגלם נאמנות עקבית לדרישות הטרונומיות ולתכתיבים מדויקים באשר לכל פרט ביצירתו. מעניין, אפוא, שעל הפסוק: "ואמלא אותו רוח אלוהים בחכמה ובתבונה ובדעת ובכל מלאכה לחשוב מחשבות" וגו' (שמות לא ג-ד), מפרש אבן עזרא: "להוציא דברים חדשים מדעתו בכח מחשבתו". הא למדת שאף האמן הקונפורמי ביותר עסק ביצירתו תוך גילוי חדשנות, שכן בהעדרה של זו, כך מסתבר, אין אפשרות ליצור. הכמיהה לחידוש איננה מעוניינת במחזור של מסרים מוכרים, ואף אם היא עושה כן, דרכי הביטוי שלה מעניקים הופעה חדשה לרעיון המוכר. ברם, אם חדשנותו של בצלאל עלתה בקנה אחד עם כוונתה של תורה, הרי שמטבע הדברים לא כך תהא חדשנותם של אמנים מן השורה. גם החידוש האמנותי היותר שמרן עלול להיראות לרבים כסטיה מן הנורמות הערכיות התקניות שהיו אמורות, על פי ציפיותיהם, לעמוד בתשתית היצירה של האמן הדתי. אולם אין מנוס מן ההכרה כי היצירה באה מתוך הרצון האישי למימוש עצמי, ולא נועדה לשרת מטרות חיצוניות. מדולדל מאד הוא הערך האמנותי של יצירה מגמתית. יצירה אמיתית אינה יכולה להתפתח תחת הצורך המתמיד לקבל תעודת הכשר, ולא במצב בו עליה לרצות באופן מתמיד את רבו של האמן או את החברה אליה הוא משתייך.
יתר על כן, יצירה אמנותית מחייבת מידה גדושה של תודעת חירות ותחושה של חוסר מוגבלויות. הרב קוק כאמן הרוח, היטיב להעניק מבע לתחושה זו, וכך הוא כותב באחד משיריו: "מרחבים מרחבים מרחבי אל איוותה נפשי. אל תסגרוני בשום כלוב, לא גשמי ולא רוחני", ובהמשך הוא מתאר את נשמתו שטה מעל כל "מוסר הגיון ונימוס". האמן יוצר מתוך אוטונומיה, לא מתוך התאמה-נומיה. הוא מתיימר לקבוע לעצמו את חוקי היצירה, ולא להגביל את יצירתו בכבלי ההתאמה לחוקי החברה וכלליה. ראוי אמנם להדגיש כי אין אנו שוגים באשליות לפיהן האמן יוצר בתוך עולם של חירות המשוחרר מכל השפעה חיצונית, וכך גם ברור שעל היוצר לקבל על עצמו חוקים, כללים ומגבלות. אולם את אלה הוא משתדל לקבוע לעצמו, תוך שחרור מעול המגבלות הנכפות על ידי הממסד החינוכי ומתכתיביה הלוחצים של החברה בה הוא חי ופועל. כל אמן יוצר בתוך אקלים סביבתי הרווי השפעות תרבותיות, אידאולוגיות, חברתיות ואחרות, ובתוך כל אלה הוא חותר לעצב בעצמו את עולמו היצירתי כאינדיבידואל, ולא כשליח ציבור שקהל שולחיו שומר את צעדיו. אי אפשר לעודד יצירה, ובה בעת להחזיק את היוצר קשור בחבל קצר. אי אפשר לדרוש מן היוצר שיראה עצמו הולך על חבל. עידוד היצירה דורש מתן חופש ליוצר, ואם יש לכך מחיר, הריהו בלתי נמנע. כשם שאין אדם עומד על דברי תורה אלא אם כן נכשל בהן, כך באמנות תהיינה מעידות של יצירות שיכשלו באספקט הדתי שלהן. אולם אין אדם לומד ללכת מבלי למעוד. אם נרצה בכך בכל מאוד, ואם נדע להתאזר בסבלנות הדרושה, יעלה בסופו של דבר ערך היצירה על כאב המעידה.
אכן, המתח שבין עול וחירות, בין מימוש עצמי לנאמנות לעולם ערכים אפריורי, מצוי גם בתוככי אישיותו של היוצר. האמן המאמין נתון בעל כורחו בקונפליקט פנימי לא קל. כאמן הוא טעון תחושה חזקה של שליטה וכוח אישי הפורצים ממנו, ואילו כמאמין הוא כפוף בכל ישותו לכוחות מרסנים השולטים בו. מאחד גיסא שרוי הוא בתודעת: "אני ואפסי עוד", ומאידך הוא שבוי בהכרת "אפס זולתו". מחד: "ותחסרהו מעט אלוהים", ומאידך: "מה אנוש כי תזכרנו". תיאור חד ונוקב של חיבוטי נפשו של האמן המאמין מצוי בתיאור דמותו של שי עגנון בידי אלה בינג הכותבת על המאבק הפנימי שבו נאבק עגנון לאורך כל חייו בין כוח היצירה וכוח קבלת התורה: "לך וצא למלחמה נגד הכוח האלוהי המוציא בתוכך מעשי יצירה מושלמים שלמעלה מהם שום יצור אינו יכול ליצור כמוהם, ניצוץ אלוהי ניצת ופורץ מקרבך כאילו נגד אלוהיך, אולם למען אלוהיך!"[3]
בעיית החידוש האמנותי האוצר בקרבו מרכיב אוונגרדי, מרדני, מתעצמת בממדיה בתקופתנו. אנו חיים בעידן בו הורחבו ביותר כל גבולות המותר, ותהליך זה של טשטוש הנורמות האחידות והקניית לגיטימציה לכל תופעה ולכל גחמה הולך ומתגבר. האמן שמעצם טבעו מבקש כאמור לצאת מגבולות הנורמה ולחרוג מן השגרה המוכרת, נדרש, אפוא, בתקופתנו להיות קיצוני יותר ביצירתו כדי לזכות בהתייחסות ובתשומת הלב של הקהל והביקורת, להיות בוטה יותר וחריג ככל שיוכל.
בניתוח מעניין של החברה והתרבות המערביים בני זמננו כותב על כך גדי טאוב: "במצב החדש צריך ללכת רחוק מאד כדי להיתקל סוף סוף באיזו נורמה… ההנחה שאמנות חייבת להיות אוונגרדית, מורדת, בשביל להיות אפקטיבית מתבססת על הרעיון הרומנטי ביסודו, שעליה לעסוק בשחרור מכבלים ושאם היא חופשית מראש הרי היא מחמיצה את ייעודה כתהליך של שחרור. להיות חופשי – אין בכך כלום, להיעשות חופשי זה א-לוהי, כדברי פיכטה". האמנות כיום היא כה חופשית עד שכמעט אין לה אפשרות למרוד, ועל כן היא עסוקה בחיפוש תזזיתי אחר גבולותיה כדי שתוכל למרוד בהם ולא תיכשל חלילה בקונפורמיזם העלול להיתפס כבגידה בשליחותה. "היעדרם של גבולות הופך למועקה מתמדת… ככל שהגבולות מתמעטים ומתרחקים כך נדרשת האמנות להרחיק יותר ויותר מתחומו של הנורמלי".[4] ברם, דווקא בנקודה זו ניתן לעמוד על יתרונו של האמן המאמין אשר איננו חי בעולם של חירות במובן העכשווי. האמן החופשי בן זמננו סובל מן המצוקה הפוסט מודרנית שהיא "מצוקה של עודף חופש ועודף אפשרויות בחירה, של היעדר נורמות מגבילות, היעדר אמונות, היעדר הסברים ומיתוסים מאגדים, היעדר סדר. מצוקה של תחושת ציפה בחלל ריק" (שם). האמן המאמין עשוי ליצור בתוך עולם שייווצר בו איזון בין חופש ומסגרת, בין מרד וציות לנורמות.
ד. תערובת או תרכובת
ניתן לטעון שאף אם היצירה צריכה לזרום באופן חופשי משוחררת מכבלים ונאמנה לרוחו של היוצר, הרי היא משקפת את עולמו הרוחני של היוצר. כיון שכך, ככל שעולמו של הלז יהיה יהודי יותר, וככל שיהיה ניחן בעומק ובעושר של מטענים ערכיים דתיים, כן יצירתו תהיה יהודית יותר וקרובה יותר לרוח התורה. הטענה כשלעצמה בוודאי נכונה היא, אלא שבדרך כלל מתלווה אליה אשליה מופרזת, הרואה לנגד עיניה אפשרות של יצירה שבה מתמזגים אמנות ויהדות במזיגה הרמונית מופלאה. הציפיה היא לכך שאמנים דתיים יסללו נתיבים חדשים של יצירה, וישכילו לפתח יצירה יהודית אותנטית שתינק מחיבור עמוק לשורשים ולמקורות היהודיים. ציפיה זו יונקת במישרין או בעקיפין ממשנתו של הרב קוק שקיווה ליום בו הספרות והאמנות יתקדשו, והיא אופיינית להגותו החותרת להרמוניה בין קודש לחול ובין רוח וחומר. הרב קוק ערג למצב בו "הספרות תתקדש וגם הסופרים יתקדשו, יתרומם העולם להכיר את כוחה הגדול והעדין של הספרות – הרמת היסוד הרוחני בעולם בכל עילויו" (אורות עמ' פב). הוא קיווה לראות זן חדש של סופרים: "וכל סופר יחל לדעת את הרוממות ואת הקודש שבעבודתו, ולא יטבול עטו בלא טהרת הנשמה וקדושת המחשבה של תשובה, הרהורי תשובה עמוקים לפני כל יצירה בטהרתה" (אורות עמ' עט). בסגנון דומה הוא כותב גם על הציור והחיטוב שבהתפתחם יבשמו כבושם את אויר העולם (הקדמתו לשיר השירים בתוך עולת ראי"ה, ב, עמ' ג). אך טבעי הוא שבד בבד עם דברי השבח הללו על האמנות הבאה מתוך טהרה, הוא מגנה כל יצירה שאינה כזו, וגוזר עליה שקבורתה זהו ביעורה הנכון, ולשם כך יש להשתמש ביתד שעל האוזן הבאה להטמין את הפסולת (שם). הרב קוק צופה שהספרות הלקויה בטומאת הרעיון, כלשונו, תעבור מן העולם יחד עם רוח הטומאה בכלל (אורות שם).
גישתו של הראי"ה קוק אפיינה את רוח התקופה, וגם אנשי רוח שלא תמכו יסודותיהם בהשקפה דתית גאולתית, ביטאו משאלות דומות, כאשר חזון האמנות שלהם ניזון מאמונה תמימה בדבר אפשרות הטוהר הרוחני של האמנות. ייצוג הולם להמחשת השקפה זו ניתן למצוא בכתביו של המשורר הלאומי ח. נ. ביאליק שכתב: "רוצה אני להאמין כי דווקא מתוך האוויר הטהור… תעמוד לנו אמנות טהורה באמת, טהורה בכל משמעויותיה ופירושיה הטובים של מילה קדושה זו. אמנות שזנה את הרוח ולא את החושים בלבד, שמרוממת ומעדנת את האדם, ולא שמבהמת אותו. האמנות שלנו לא תהא רק משעשעת את העם, אלא גם מחנכת אותו".[5] ביאליק מבטא כאן תפיסה אידילית, נאיבית משהו, שרבים היו שותפים לה בזמנו בדבר אמנות מעולם אחר.
כיום נותר החזון הרומנטי לפתח אמנות קדושה וטהורה, נחלת הציבור הדתי בלבד. אמנם, גם בחוגים הדתיים אין משתמשים עוד בטרמינולוגיה רומנטית דוגמת זו שמצאנו בעבר, אך רבים הם שמייחלים לא רק לראות אמנות נקיה אלא הרבה מעבר לכך. קיימת כמיהה לראות מיזוג הרמוני של יצירה אמנותית הרוויה בסממנים של רוחניות יהודית צרופה, וכמיהה זו רואה לנגד עיניה אפשרות תרכובתית של אמנות ויהדות המשתלבים זו בזו. אכן, יש הרבה קסם בגישה זו והרבה אמונה בסגולותיה של האמנות וביכולתה להתרומם אל מרחבי יצירה חדשים שלא יקנן בהם היצר אלא ישכון בהם היוצר. דא עקא, יש בה גם מידה לא מבוטלת של מקסם שווא. בעלי תפיסה זו נוטלים את האידיאל האוטופי ומסמנים אותו כמטרה קונקרטית ריאלית. בדרך כלל הללו הם רבנים ומחנכים המתיימרים להבין את נפש היוצר, ומעוניינים לתת לו זריקת עידוד, אך גם למהול בזריקה זו חומרי חיסון. הם מבקשים לטפוח על שכמו, אבל טפיחה חזקה היא זו , ויש בה גם מידה רבה של אזהרה, בבחינת שמאל דוחפת וימין מרסנת ובולמת. ואמנם, מזווית הראיה שלהם, רבנים ומחנכים אלה עושים מלאכתם נאמנה, שכן תפקידם הוא להתריע ולרסן, להזהיר ולהזכיר ולתת קריאת כיוון הבאה מעולמה של תורה. אולם, האמן היוצר יעשה מלאכתו נאמנה רק אם ישכיל להפנים את הנחיותיהם באופן שלא יביאו לידי עיקור ושיתוק, ויהיה מסוגל לתת דרור לרוחו.
התפיסה הדוגלת בתרכובת, חרף כוונותיה הטהורות, לוקה במידה ידועה של אשליה ובאי הבחנה בסכנות, ודבר זה נכון בנושאים רבים שעל סדר יומנו הציבורי.[6] כדי להבהיר את כוונתי אביא דוגמא אחת הממחישה את ההבדל שבין תרכובת ותערובת מתחום אחר הנוגע ליחסי דתיים – חילוניים. המאמינים בתרכובת עשויים לצדד בחינוך משותף לתלמידים דתיים וחילוניים, שיהיה מזיגה של ערכי תורה ומצוות עם עולם התרבות והערכים החילוני. דומני שרוב אנשי החינוך הדתי יסתייגו מגישה זו, ויעדיפו על פניה את גישת התערובת, לפיה אין להתבדל ולהקים מחיצה של ברזל המפסקת, אבל יש לשמר את זהות התלמידים הדתיים ואת מרכיבי חינוכם, ולא למהול אותם כדי ליצור הרמוניה תרכובתית.
גם בנידון דידן התרכובת היא שיטה מפתה, אך מסוכנת, בבחינת דרך שתחילתה כבושה ואחריתה מהמורות, קוצים וברקנים. בשנים האחרונות נפלה בחלקי הזכות ללוות חוגי אמנות ודרמה בבתי ספר, ולהיות שותף לצוותי היגוי בנושאים של אמנות ויהדות. שוב ושוב נתקלתי בבעייתיות של התרכובת. אסתפק בדוגמא מרכזית אחת, והיא השאלה שהתעוררה לא פעם: האם לעלות הצגת תיאטרון בנושא מן המקורות, או להעדיף מחזה "חילוני". הנטייה הכמעט אוטומטית של כל מורה לדרמה הייתה לבכר המחזה של אירועים מן המקרא או ספרות חז"ל. אולם במהלך העבודה התברר עד כמה בעייתית היא הצגת קטעים מן המקורות. דבר אחד הוא להתמודד עם דילמות מוסריות בדרך הלימוד, למשל על שרה המגרשת את הגר או על דוד המלך כאיש הצבא, ודבר אחר הוא להעלות את דמויותיהם על הבמה. כך רב הקושי באמנות הציור כשמעלים על הבד את גיבורי התנ"ך כאנשים בשר ודם. זאת לאור העובדה שבדרך כלל רוצה האמן לבטא זווית ראיה אישית, ומחפש הוא את הגירוי לנקודת מבט חדשה ושונה, שבאופן טבעי היא לא אחת גם בעלת אופי ביקורתי. עלינו לעודד, אפוא, את האמן הדתי, אך לא לשגות באשליות יתר על אמנות דתית. הדרישה ליצירת תרכובת של אמנות דתית עלולה להתגלות בפועל כדרישה להסתפק ברדידות. היא עלולה לעקר את הדחף היצירתי הפורה, ואת מטרתה שלה ממילא לא תשיג.
סיכום
הצגנו לעייל ארבע דילמות העוסקות ביחס העקרוני כלפי היצירה האמנותית של האדם הדתי, שלכולן יש נגיעה ישירה למדיניות החינוכית בתחום זה. הדילמות הללו אינן מנותקות זו מזו. הן הציגו פרמטרים שונים שיש זיקה הדוקה ביניהם. במקרים רבים יהיה ניתן על פי הכרעתו של אדם בדילמה אחת מתוך הארבע לחזות את העדפתו ובחירתו בשלוש האחרות. אותם אנשים שיעדיפו לראות את האמנות כעיסוק שבדיעבד, יחיו אלה שידגישו שאין להופכו לפעילות יצירתית לשמה אלא להשתמש בו ככלי פונקציונאלי ותו לא. אנשים אלה יחפשו להצדיק את היצירה האמנותית בערכי השליחות שהיא מגלמת, והם גם אלה שישאפו לכך האמן המאמין יוציא מתחת ידו יצירות שיבטאו מזיגה תרכובתית והרמונית של אמנות ואמונה. מנגד, המעודדים חינוך לאמנות ויצירה בבחינת לכתחילה, הם שיעניקו לאמנות ערכים עצמיים ועצמאיים, הם גם יבכרו להדגיש את הביטוי האישי והמימוש העצמי שביצירה, ולא יראו את היוצר כשליח ציבור, והם יסתפקו בעמדת התערובת, שהיא מידת כל אדם, ולא יהיו מן המעפילים אל האוטופיה התרכובתית. ניתן גם לומר בהכללה שהגישה הראשונה מאפיינת יותר את עמדותיהם של רבנים ושל אנשי חינוך שמרנים, שבמקרים מסויימים רוממות היצירה בגרונם, אך חרב פיפיות היא עמדתם הפרגמטית והיא מובילה לעיקור ולשיתוק שלה. אנשי אמנות שלהט היצירה ואהבתה מפעפע בהם ימנו בדרך כלל על תומכי הגישה השניה, שסכנותיה גדולות יתר, אך כך גם סיכוייה ואתגריה.
הערות
[1] בנוסח המקורי שיצא מתחת ידו של הרב קוק נכתב: "הספרות, הציור והחיטוב". עורכי כתביו שיבשו נוסח זה וכתבו תחתיו: "הספרות ציורה וחיטובה", וזאת מתוך מגמה לטשטש כל יחס חיובי כלפי האמנות הפלאסטית – הפיגורטיבית. אכן, אין ספק שהספרות היתה קרובה לליבו של הרב קוק יותר מתחומי היצירה האחרים, וערך טיפוחה בטהרה היה משאת נפשו, אולם הוא ידע להוקיר גם את שאר מקצועות האמנות. הנוסח המקורי של דברי הרב מבטא אף הוא את היחס המודרג בו מופיעה הספרות ראשונה כאמנות היותר מופשטת, לאחריה הציור הוויזואלי ויותר מוחשי, ולבסוף הפיסול היותר חומרי ופיגורטיבי.
[2] המקור הידוע בספרותינו להנגדה בין פרי ופרח מצוי בשירו של רבי יהודה הלוי "דבריך במור עובר רקוחים" הנפתח במילים: "ואל תשיאך חכמה יוונית, אשר אין לה פרי כי אם פרחים". הפרי הוא הדבר החשוב והמביא תועלת בחיים המעשיים, ואילו הפרח מסמל יופי גרידא בלי תועלת.
[3] הדברים נכתבו על ידי אלה בינג ביומנה בעקבות שיחה עם ד"ר יצחק ברויאר שתהה על השקפתו הדתית של עגנון ועל מידת מחוייבותה של יצירתו לעול תורה. הם ראו אור בספר: יצחק ברויאר – עיונים ביצירתו, בעריכת רבקה הורוביץ, הוצאת ב"א, י-ם, תשמ"ח, עמ' 175-176. עוד על דמות האמן המאמין ועל מימד זה אצל שי עגנון ראו מאמרו של א. שביד בקובץ המאמרים: אמנות ויהדות, ד. קאסוטו (עורך), הוצאת המכון ליהדות זמננו, עמ' 120 ואילך.
[4] גדי טאוב, המרד השפוף, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ת"א 1997 עמ' 81 – 82.
[5] מאמר "האמנות הטהורה", כתבי ח. נ. ביאליק, הוצאת דביר ת"א, תרצ"ה, ספר שני, עמ' שסו. המאמר נכתב לרגל היווסדה של חברת "חזיון", והוא עוסק בעיקר באמנות הבמה, בתיאטרון, והוא טוען בו בין השאר שאין התיאטרון נטע זו בעם ישראל, וניתן, לדעתו, למצוא את גרעיניו בחזיונות הנביאים.
[6] על ההבחנה בין תערובת לתרכובת עמדה לאה שקדיאל בהקשרים של שיטות שונות באידיאולוגיה הדתית – ציונית תוך הבאת דוגמאות מן התחום הפוליטי. ראו: "גליון" – נאמני תורה ועבודה, אלול תשנ"ו, עמ' 5-11.
פורסם בכתב העת בשדה חמד, שנה 43, 2-3, תש"ס-2000
