גברים חדשים, יהודים ישנים
יובל ריבלין
יובל ריבלין כותב ומרצה על קולנוע והיסטוריה במגוון מוסדות. ביניהם: מרכז יעקב הרצוג ללימודי יהדות, ביה"ס לקולנוע וטלוויזיה "מעלה" ומכון ואן ליר.
הקולנוע הישראלי, כמייצג של הרוח הישראלית והציונית, הציג במרכז המסך הגדול את הגבר החזק והחדש. הייתה זו חלק מן ההתנערות מדמות הגבר הלומד והנשי שעמדה בלב הגלותיות ממנה הקפידה התרבות הישראלית להתנער. ואולם, ברבות השנים, ובפרט בעשורים האחרונים רוחות של שינוי נושבות גם בתוך אולמות הקולנוע, ונראה כי קולות חדשים נשמעים. האמנם באמת הצליח הקולנוע לייצר סינתזה של גבריות חדשה ומעודנת? יובל ריבלין מוביל מסע אל עבר הגבריות שבקולנוע הישראלי
עוד מראשיתו, הקפיד הקולנוע הישראלי לדבר בקול גברי וחילוני בוטח. גיבורי הסרטים הארץ-ישראליים הראשוניים היו זכרים מלאי עזוז, אשר תיעלו את האנרגיה הגברית שגדשה אותם לטובת ייבוש ביצות, הקמת קיבוצים, לוחמה בשדה-הקרב וכל פעילות פיזית אפשרית אחרת. היותו של הצבר הקולנועי דמות אקטיבית עד לקצות אצבעותיה המסוקסות נועדה לבדל אותו משתי דמויות אשר איימו לחלוק איתו את הקרדיט על בנייתו של היישוב העברי המתחדש: האישה והיהודי המסורתי.
ראייתה של החברה הישראלית כחברת בונים, חבורת בנים, ולא כחברת לומדים, הייתה קריטית לדימוי העצמי של היישוב העברי המתחדש. כך למשל, עימתה עלילת הסרט הוא הלך בשדות, שביים יוסף מילוא בשנת 1967, בין אורי, הבן הראשון של הקיבוץ לבין קבוצת עולים צעירים ילידי פולין, שראשם המכוסה קסקט העיד עליהם כי הם הגיעו בכלל מסיפור אחר. חוסר רצונם המופגן לקחת חלק בעבודות הקיבוץ המזדמנות תרם לזיהויים כאוכלי-חינם, הנהנים מפרות עבודתם של ילידי הארץ – תכונה שאפיינה את מרבית הדמויות המסורתיות שהופיעו בקולנוע הישראלי עד לשלהי שנות השבעים (וסאלח שבתי הוא דוגמה מוכרת נוספת).
בסצנת מפתח בסרט מנסה אחד מן העולים הללו לחזר אחרי מיקה, אהובתו המתהווה של אורי. בעיני מיקה ובעיני צופי הסרט, זהו ניסיון נלעג. חולשתן הפיזית של הדמויות המסורתיות והיותן פסיביות באופיין ואיטיות במעשיהן פוסלות – משעה שניסו לחדור אל טריטוריית הצייד של הצבר היוזם – כל אפשרות להצלחה כלשהי. מה שהיה אופייני לאקלים המסורתי, נדחה במחוזות שהדת הומרה בהם לדת העבודה. היהודי הוצג בסרט הוא הלך בשדות ובסרטים אחרים בני אותה התקופה כזכר הנופל בגבריותו מיריבו יליד הארץ. עמק יזרעאל, לפי סרטי הקולנוע, נבנה ונזרע אך ורק על-ידי זכרי אלפא; לכל היתר, נשים ויהודים שאינם "גברים דיים", לא נותר מקום בחדר האוכל הקולנועי.
המתבונן במיליה הקולנועי שהיה קיים בדור הראשון של תעשיית הקולנוע המקומית יוכל לראות בו המחשה נאה ונעה לדיכוטומיה המוכרת מבית מדרשו של דניאל בויארין: תלמידי-חכמים נשיים וחדלי-אישים מכאן ומהפכנים מעשיים ומצליחים מכאן. מול כל קוני למל, הוצב מקס, בן-דודו המשכיל, המשיג והשרמנטי; מול כל שוטר בשם אזולאי, תלמיד-חכם משכיל ואימפוטנט, הוצב ארבינקא, קומבינטור הזוכה להצלחה בכל טריטוריה אפשרית, ובכלל זה בטריטוריה הנשית. הגברים של הקולנוע הישראלי היו אנשי עמל ויגע, גם כשבחרו להמיר את שדות הפלחה בשדות צייד אורבניים ותל-אביביים. דמויות מסורתיות, דוגמת רוזה, האלמנה היפה והצייתנית הממתינה עד בוש לייבום, ושלל מחזריה המריירים, יכלו להתקיים רק על רקע תפאורה פרה-ישראלית וירושלמית מן הסוג שסיפק משה מזרחי בסרטו אני אוהב אותך רוזה משנת 1968, המתרחש בתוככי החברה הספרדית-הדתית של ראשית המאה העשרים.
כך, מי שייצג בצורה אולטימטיבית את הזהות הישראלית המתהווה – הן בשלל התפקידים שגילם על מסך הקולנוע והטלוויזיה, הן בתפקיד שגילם באופן מושלם מחוץ למסך – היה אורי זוהר. לא היה מוצלח מזוהר בשילובן של זהות חילונית ומצ'ואיסטית. גיבורי הסרטים שביים והגה, זכריים תמיד, נעו מטרף נשי אחד למשנהו, וכישלונם בהבנת רצונותיהן המגוונים של הנשים הוביל אותם, בסצנת מפתח מן הסרט שבלול, שנעשה בשנת 1970, למפגש חזיתי עם נציגיו הנלעגים של העולם הרבני ועם הריטואל הארכאי והפתטי העונה לשם גירושין. בסצנה, מתעמת אריק איינשטיין, המגלם את עצמו, עם סדרת ההכוונות ההלכתית האמורה בסופה "להתיר את אשתו לכל אדם". אי-הרלוונטיות של המעש ההלכתי משולבת בסצנה עם היגד גברי ברור, יען כי אל בית הדין הרבני, הגיע איינשטיין הישר ממיטתה של אשתו-גרושתו – ולשם הוא גם עתיד לחזור. לו ולבני חוגו אין צורך לא בגדרות מגדריים ולא בסייגים הלכתיים. כמה אירונית היא, בדיעבד, בחירתו של זוהר להסתגר, ביתר חייו הבוגרים, באותן גדרות עצמן – בחירה המסמנת, אולי, את הערעור הראשוני על מעמדו של הזכר החילוני כגיבור הבלעדי בקולנוע הישראלי.
עם התפוררותו של אתוס הצבר האקטיבי, בתוך בית-הקולנוע ומחוצה לו, נסללה הדרך לשובם של אויביו משכבר: פנייתו של הקולנוע הישראלי בשנות האלפיים אל הפריפריה החוץ-תל-אביבית ובחירתו להציג גלריה של דמויות נשיות ויהודיות, תרמו בהכרח להצלחתו המחודשת. ממדורת-השבט הלאומית נותרו רק כמה אודים עשנים, ואת מקומו של הבית הלאומי תפסו בתים פרטיים יותר, ובית-המדרש בכללם.
יותר מכול, שנות האלפיים מאופיינות כשנים שבהן תפסו דמויות נשיות את מרכז הבמה הקולנועית. הגברים היחידים שהוצבו בצד אביבה אהובתי, שלוש אימהות ואור, היו חייבים, מכאן והלאה, לבחון מולן את מצבם הסמכותי המשתנה; על חובשי הכיפה בקולנוע הוטלה המשימה לבדוק האם ניתן לערער על החלוקה הדיכוטומית, המזהה דתיות עם תכונות פסיביות-נשיות ומותירה את הגבריות המסוקסת לגלויי-הראש מסוקסי הידיים.
ראש וראשון למציבים דמות של "גבר חדש", גם לומד וגם עובד, במרכז יצירה קולנועית, היה יוסף סידר. אין זה מקרה כי הדמויות הראשיות בסרטו הראשון – ההסדר, משנת 2000, חבשו בעבר את ספסלי הישיבה ועברו לחבוש בהווה את פצעי חבריהם הקרביים. על רקע התפקידים הקבועים והמקובעים השמורים לזכר הדתי בקולנוע, בחר סידר להציב במרכז סרטו הראשון את מנחם, תלמיד ישיבה המבקש להקים ולהנהיג פלוגה צבאית המיועדת לחובשי כיפה כמותו. המעבר מאוהלה של תורה לאוהל הברזנט הצה"לי מוצג בסרט כמהפכה של ממש. מה שמתחיל כהסדר שכל תכליתו להעניק גם לבחורי ישיבה אפשרות למלא את חלקם במעש הצבאי, מתגלה כחזון המוצג על-ידי ראש ישיבתו של מנחם כמטמורפוזה העשויה לגאול את תלמידיו מרפיסותם המתמשכת ולהובילם אל יעדים שמעולם לא התכוונו לכבוש.
"תגיד, יש לך מישהי?" נשאל מנחם על-ידי מוקי, שותפו לסגל הפלוגה המתהווה, אשר אורחותיו המשוחררים בכל הנוגע לנשים מעידות עליו שהישיבה היא ממנו והלאה. "לא", עונה מנחם בהיסוס, ומוקי, הבקיא גם בפענוח שפת-גוף של צנועים וכשרים, מבין למה הוא מתכוון. "חבל על הזמן מנחם, זה לא יעזור," הוא קובע כאשר הוא רואה את מנחם שקוע בתפילה, "צא הביתה, תרדוף אחריה". מנחם התגייס לצבא כדי ללמוד את טכניקת הרדיפה הארצית, חסרת העכבות, אחרי אויב, אך שיקומו המיוחל עשוי להובילו גם למרדף אחרי עלמה. באיחור אלגנטי של חמישים שנה, מסתבר, החליטו גם חובשי הכיפה הקולנועיים לנסות ולהיגמל מתכונותיהם הנשיות. כמה חבל שאין להם, לפי סידר, כל סיכוי.
מנחם, כמו יתר דמויות הגברים בסרטיו של סידר, דתיים כחילוניים, חיילים כאזרחים, עתיד ללמוד כי את רכבת הגבריות המחוספסת הוא כבר פספס. הזיווג בין צבא לגמרא בסרט ההסדר נכשל, וכמוהו נכשל גם מסע חיזוריו המקרטע אחר בתו הנחשקת של הרב. ברגע המבחן לא יוכל בן-הישיבה להשיל את עורו וללבוש חברבורות לא-לו. הניסיון לצעוד בשנות האלפיים בנתיב הגבריות שסללו לוחמי הפלמ"ח אינו יכול להצליח.
סרט אחר שביים סידר, בופור משנת 2007, יבהיר כי מושגי הגבריות המיליטנטית אינם רלוונטיים עוד לסוג המלחמה שנאלצו לקיים לוחמי לבנון האחרונים, וגיבוריו לובשי המדים יכשלו שוב ושוב כשינסו להוכיח, בעיקר לעצמם, כי הם עשויים מחומרים גבריים בלתי-מנוצחים. אתהערת שוליים, סרטו משנת 2011, יקדיש סידר לתיאור תהליך קריסתו של אינטלקטואל דתי המשתוקק לאמץ לו מעש גברי ואגרסיבי, אך נופל שדוד נוכח המומים שהטיל בו אביו, בלתי מתפקד אף הוא.
אוריאל שקולניק, גיבור הערת שוליים, מוצג בראשית הסרט כגבר אשר כבש כבר כמה יעדים בעלי ערך אסטרטגי ניכר. הוא התקבל לאקדמיה למדעים, מנהיג קהל חסידים אקדמי נאמן, מצויד באישה ובילדים למופת ונמצא, לכאורה, שנות אור מן הגטו שבו היה כלוא הנעבעך הדתי הקולנועי. על אף דיבורו הרך וחזותו הגמלונית משהו, יֵצא אוריאל מן העימותים הראשונים שתזמן לו עלילת הסרט – עימותים אשר תכליתם השגת פרס ישראל בעבור אביו המתנכר – וידו על העליונה. אך כאשר בהמשך הסרט, יפגע האב המריר פעם נוספת בבנו הרגיש, יטולטל עולמו של אוריאל ויצא מאיזון: אוריאל הפגין התחשבות ורכות, תכונות שאביו, בן הדור הקודם, אינו מכיר, אך בדיעבד, הוא מצר על חולשתו. את תסכולו הוא מנתב לזעם ולאלימות פתטית ובלתי כבושה כלפי בנו העדין. "אמרתי לך לדבר איתו. לא לקחת אלה ולפרק לו את הצורה", אומרת לו אשתו. "תפקיד אחד יש לך בבית הזה, והוא להיות אימא", הוא קובע ומטיח בה בחזרה, "וגם אותו את מפילה עלי?"
למרות המחווה היוצאת-דופן שהפגין כלפי אביו, מסתבר שאוריאל רואה את ההורות בעיקרה כתכונה נשית. ברגע שבו נוטל המלומד את האלה (ובסצנה המדוברת, מדובר דווקא בשלט טלוויזיה) כדי לפצח אותה על ראש בנו, נחשפת דטרמיניסטיות טרגית: גם אוריאל הופך, כאביו לפניו, לאב פגום, ואת התכונה הזאת הוא עומד להוריש גם לבנו. ברגע המשבר, נסוג אוריאל אל האגרסיביות הגברית. השילוב בין עדינות למדנית לקשיחות מעשית לא צלח. החזית עברה הביתה, ובשדה הקרב הזה – נחל הזכר המבולבל תבוסה מוחלטת.
סרטי קולנוע אחרים בני-התקופה, וכמוהם גם סדרות טלוויזיה, מתארים אף הם גיבורים המתקשים – חרף רצונם ולמרות רוח התקופה, לאחוז בשני העולמות, ולהציג זהות גברית אשר אינה חשה מאוימת גם בשעה שהיא ממקמת עצמה בעולמות רוחניים הרחוקים משדות הצייד הפיזי. כך למשל, מתקשה יעקב הלמדן להתמודד עם עצמאותה ודעתנותה הגוברות של אשתו ברוריה, בסרט הנושא את שמה שביים אברהם קושניר בשנת 2008; אמיר, גיבור הסדרה סרוגים, מוותר בסופה על תפקידו כמלמד דרדקים לטובת עבודה פיזית ומאומצת בחווה שכוחת-אל, עבודה המאשרת מחדש את זהותו הגברית בעיני אשתו המתפעלת; גם חיים אחרים, סדרת טלוויזיה משנת 2010, מאשרת את הדיכוטומיה הזאת כשהיא עוקבת אחרי גיבור העושה את דרכו מן העולם הדתי, על למדנותו ונזירותו, אל עולם המחול והנשים החילוני-הגופני וחוזר חלילה, מבלי יכולת שלֵב.
דומה, כי אל הקולנוע הישראלי לא חלחלה עדיין ההכרה כי יש גבריות דתית אחרת, ושמא ואולי, לא חלחלה הכרה זו אל החברה הצורכת את הקולנוע הזה.
ובכל זאת, חריג אחד יש: אבי, גיבור סרטו של מני יעיש, המשגיחים, מן השנה האחרונה, לומד במהלכו איך פותחים אגרוף קמוץ ואיך הופכים אותו ליד המושטת לרווחה לאלוהים ולאישה כאחד. דתיותו המיליטנטית משיתה עליו בדידות, ורק לאחר שהוא יכלול בה ענווה וספק, יזכה בבת-זוג ובתיקון לנפשו הסוערת. אבי לומד שלתחושת גבריותו לא יארע מאומה אם יפסיק להיאבק ולהתקוטט על טריטוריות דתיות שסימן. התייצבותו מול האל בחולשתו היא המאפשרת לו לעבוד אותו טוב יותר והיא המעניקה לו מקום ראוי בשרשרת הדורות המסורתית ובחברה הישראלית גם יחד. אולי בכל זאת יש סיכוי לאהבה, קובע הסרט. אהבת אל, אהבת אישה ואהבת העולם. בעולמנו המתהווה, קובעהמשגיחים, גבר מי שלא צריך עוד לוותר על אחד מהם או לבחור ביניהם.
