בין נכסי צאן הברזל של התרבות האמריקנית ניתן למצוא עיסוק מתמשך ביחסי יהודים ושחורים באמריקה, שמצביע על יחסים מורכבים וא-סימטריים בין שתי הקהילות. למרות הניכור ההדדי, השותפות ביניהן עדיין חיה ונושמת: זה בצד זה מתקיימים אחווה וכעס, אהדה ומרירות; שתי הקהילות מרגישות עדיין קצת ביחד, גם אם בפועל, כל אחת לחוד
המסכה של אסא יואלסון
לכל אומה בעולם יש תיק עבודות המבטא את זהותה התרבותית. הכוונה לטקסטים אמנותיים שיצאו מכלל בידור תקופתי, והיו ליצירות הנושאות משמעות על-זמנית. ספרים ומחזות, סרטי קולנוע ומיצגי אמנות אשר לכדו, לא תמיד במודע, רסיס מן החוויה המשותפת לרבים מצרכני אותה תרבות לאומית, זכו, לא תמיד במתכוון, לחיי נצח. זה מה שקרה לפזמונים רבים שנכתבו בארצות הברית במחצית הראשונה של המאה העשרים. יש מהם שהושרו לראשונה מול קהל מבושם בתיאטרוני וודוויל, אחרים ביצעו הופעת בכורה במועדוני ג'אז או על מסך הקולנוע, אך חצי מאה לאחר מכן הם הפכו לנכסי צאן ברזל תרבותיים, ל"ספר השירים האמריקני". בין דפיו של "ספר" זה נוכח גם ארכיטיפ מעורר מחשבה הנוגע לטיב יחסיהם של יהודים ושחורים באמריקה. בכוחו של ארכיטיפ זה לבאר את שורשי הקרבה שהתקיימה בעבר בין הקהילה היהודית לקהילה האפרו-אמריקנית, ואת אובדנה העכשווי. בכוחו, אולי, גם לסייע בשיקומה העתידי.
אחד מן השירים שעברו את המטמורפוזה מטקסט אינדיבידואלי להמנון המהדהד חוויה קולקטיבית הוא "אני והצל שלי" (Me and My Shadow), שחיברו בילי רוז ודייב דרייר ב-1928. במרכז השיר עומדת תחושת בדידות גדולה, חריגות הגורמת לדובר לחוש ניכור כלפי כל הסובב אותו, והופכת את "צלו" לבן בריתו היחידי. "אני וצִלי יודעים כי אין טעם בלהתדפק על הדלתות. לעולם לא נמצא, צִלי ואני, נפש שתרצה לשמוע על צרותינו". סטנדרט מוסיקלי הפך, ברבות השנים, להמנון ל"אאוטסיידרים". מבצעיו הרבים (ובראשם סמי דיוויס ג'וניור, האפרו-אמריקני שהיה ליהודי) ייעדו אותו לכל מי שמרגיש שנגזר גורלו להיות תמיד "בחוץ" בשעה שכולם "בפנים", אולם מי שהוסיף למילים האוניברסליות משמעות שאין פרטיקולרית יותר ממנה היה אל ג'ולסון (Jolson), מבצעו הראשון. כדרכו, שר ג'ולסון את המילים והפך אותן לשלו כשפניו צבועות שחור, תוך שהוא מאמץ, כהרגלו, מימיקה של שחור דרומי נבער. הוא שר בזמן שקהל מאזיניו יודע היטב שמאחורי המסכה השחורה והשם האמריקני מסתתר בן מהגרים שנולד בשם אסא יואלסון.
זאת ועוד: בסרט הפופולרי והנודע ביותר של ג'ולסון, "זמר הג'ז" (The Jazz Singer), מ-1927, הוא גילם את דמותו של יעקב רבינוביץ, צאצא פורק עול של משפחת חזנים, המבקש למצוא את מקומו בחברה האמריקנית גם במחיר הפניית עורף למסורת היהודית של משפחתו. בסצנת השיא של הסרט יושב יעקב (שהיה ל"ג'ק") בחדר ההלבשה ומנסה לא לסגת מהכרעתו לקחת חלק בהופעה מוסיקלית המחייבת אותו לפגוע בקדושת יום הכיפורים הממשמש ובא. אל החדר פולשת אמו, המתקשה לזהות בדמות שחורת הפנים את בנה יקירה. כשהיא שומעת את קולו, מנסרת בחדר הקביעה: "הוא אולי נשמע כמו ג'קי, אבל הוא נראה כמו הצל שלו". הקול קול יעקב; הידיים – ידי הצל.
ערכים ואינטרסים משותפים
ג'ולסון לא היה היחיד. בדרנים ממוצא יהודי כג'ורג' ג'סל (Jessel), אדי קנטור (Cantor) ואפילו פרד אסטיר (Astaire) זכו להצלחה לא מבוטלת כזמרי "Blackface", נגלים ומסתתרים מן האולם והעולם בפנים מפוחמות. יהודי, על פניו מסכה שחורה, שר וחולק את בדידותו עם צלו. הצל לפי יונג מייצג את אותם יסודות בנפש שהאדם מנסה להתעלם מקיומם, וזאת על אף היותם חלק בלתי נפרד מזהותו. על אף הרצון העז להיפטר מהם, הם מלווים אותו, מעשה שטן, לכל מקום, נוכחים-נפקדים כצל. לכאורה, יכול היה גם היהודי לסלק מעליו בקלות את הקרבה המטרידה לאדם השחור, שכן את מסכת הפחם שבה עיטרו השחקנים היהודים את פניהם ניתן לראות כעדות למעלתו של המהגר היהודי על פני רעו השחור: הוא יכול לשטוף את זרותו מעל פניו ולהיות ל"לבן", בעוד שנחיתותו המעמדית של השחור תישאר לנצח חקוקה על פניו. אולם נדמה כי בפועל חושפת המסכה דווקא את קרבת הגורל. ככל מסכה טובה, היא חושפת מהות פנימית: אתה וצלך חולקים גורל דומה. גם השחקן היהודי וגם הדמות השחורה שעטה על פניו סבלו מאפליה חברתית מתמשכת בארצות הברית, ושתי הקהילות התקשו להגיע לשוויון מעמדי באמריקה הלבנה והפרוטסטנטית. נוכחותם הדומיננטית של פעילים יהודים במאבקים החברתיים של שנות השישים והצטרפותם של מנהיגי ציבור כדוגמת הרב אברהם יהושע השל למאבק ביחסן המשפיל של זרועות החוק כלפי האפרו-אמריקנים עשויות היו לשמש עדות לערכים ולאינטרסים המשותפים של שתי הקהילות.
ביסודה, הקרבה בין היהודים לשחורים בארצות הברית הייתה מורכבת משותפות גורל ומכמיהה משותפת לגאולה חברתית, אך שותפות זו תמיד הייתה נטולת שוויון ממשי: לבני הקהילה היהודית חשוב היה לגלות סולידריות עם מצבם של השחורים, שסבלו מעוולות יומיומיות וממעשי לינץ' מזדמנים, בעוד שלבני הקהילה השחורה חשוב היה לסיים את היום כשעודם בחיים
אולם מבט מעמיק יותר יבהיר כי דין אחד לקרבן השחור ודין אחר ליהודי הנחלץ לעזרתו. "מסתבר כי להיות צאצא של עבדים וצאצא של מהגרים זה ממש לא אותו דבר", קבע לפני עשור המחזאי היהודי טוני קושנר (Kushner), כשנדרש לשאלה מדוע לא התפתחה מעורבות היהודים בתנועה לזכויות האזרח לכלל שותפות רבת-שנים. גבו של היהודי אינו מצולק בסימני ההצלפות של בעלי המטעים, ופניו המושחרות לא הפכו אותו לקרבנם הקל של מסעות ציד ולינץ' בדרום ארצות הברית.
וכך, יוצרים יהודים רבים תארו את שיתוף האינטרסים והערכים שהתקיים בין הקהילות, וזאת מבלי לוותר על הכללת יסוד קבוע של אמביוולנטיות בתיאור זה. דוגמה ידועה ליחס מורכב זה הציג מל ברוקס (Brooks) בסרטו "אוכפים לוהטים" (Blazing Saddles) מ-1974. פארודיה פרועה זו על המערבונים הקולנועיים מגוללת את עלילותיו של בארט, אקדוחן שחור-עור, הנאלץ לשמש כשריף בעיירה לבנה, גזענית ונבערת. ברגע של התבוננות נזכר בארט בחוויית היסוד של ילדותו, עת היו הוא ומשפחתו חלק משיירת כרכרות שעשתה את דרכה מערבה. "הלבנים", הוא מספר, "סרבו לאפשר לכרכרת הנוסעים השחורים להיות חלק מהשיירה". ולכן, כשאת השיירה תוקף שבט שלם של אינדיאנים, נשארים השחורים מחוץ לקו ההגנה הלבן. אלא שלפי ברוקס, הם לא היחידים שאינם שייכים. אל כרכרת משפחתו של בארט מתקרבת עדת אדומי-עור בהנהגת הצ'יף, שאותו מגלם ברוקס עצמו. הרגע המאיים מומר חיש מהר כשמתברר כי לאדומי העור אין כל כוונה לפגוע בשחורים. בעגה המורכבת מיידיש ססגונית ומאנגלית עילגת, מפיג הצ'יף את האיום ומשלח את השחורים לדרכם. "ראית", הוא אומר לרעו, השני למלכות, "הם יותר כהים מאתנו, לא יאומן!".
אחוות דפוקים נוצרת ונשתלת בלבה של המיתולוגיה ההיסטורית העוסקת בכיבוש המערב. יהודים, אינדיאנים ושחורים מעולם לא היו חלק ממנה, ולברוקס חשוב להצביע, בעידן הרב-תרבותי של שנות השבעים, על נוכחותם השתוקה-הרועמת מחוץ למעגל הכרכרות. עם זאת, גם הוא חייב להודות: הנוכחות היהודית במעגל המקופחים תמיד צבעה את פניה. היהודים תמיד היו מודעים לכך שהשחורים "כהים" וזרים יותר, ובכך הם מסייעים ל"חיוורון" היהודי לבלוט. השותפות תמיד הייתה חלקית. הרצון הטוב לסייע לא היה חף מתחושת של עליונות מעמדית. באירופה השתייכו היהודים לתחתית שרשרת המזון החברתית, אך כשהגיעו לארצות הברית הם גילו כי כבר יש בה קבוצת מיעוט אחרת. הם היו מוכנים לסייע, אבל שיבה אל עמדת הנרדף לא עלתה עוד על דעתם.
נשארים במושב האחורי
שניות זו תוארה היטב במחזה הפופולרי שכתב ב-1988 אלפרד אורי (Uhry), יהודי תושב אטלנטה בירת ג'ורג'יה, "הנהג של מיס דייזי" (במקור: Driving Mrs Daisy, כלומר, להנהיג), המתרחש בשנות השישים. במרכז המחזה, הראשון מבין שלושה שכתב אורי על אודות דמויות יהודיות בג'ורג'יה, ניצבות שתי דמויות: גבירה יהודייה דרומית ונהגה השחור. יחסי השניים עוברים עליות ומורדות לאורך המחזה, ולקראת סופו נדמה כי מערכת היחסים ביניהם מתייצבת, ונמהלת ברגשי ידידות לא מבוטלים, אך עדיין ללא השוויון המיוחל. על אף דימויה העצמי הליברלי של מיס דייזי, המעסיקה הלבנה, יחסה לעובד השחור היה ונותר נגוע בפטרונות ממאירה. שוב ושוב היא מושיטה לו את ידה לעזרה, אך היא עיוורת לעובדה כי ידה מושטת מגבוה, ומותנית, דרך קבע, בהכרת תודה מתבקשת.
הנוכחות היהודית במעגל המקופחים תמיד צבעה את פניה. היהודים תמיד היו מודעים לכך שהשחורים "כהים" וזרים יותר, ובכך הם מסייעים ל"חיוורון" היהודי לבלוט. השותפות תמיד הייתה חלקית. הרצון הטוב לסייע לא היה חף מתחושת של עליונות מעמדית. באירופה השתייכו היהודים לתחתית שרשרת המזון החברתית, אך כשהגיעו לארצות הברית הם גילו כי כבר יש בה קבוצת מיעוט אחרת. הם היו מוכנים לסייע, אבל שיבה אל עמדת הנרדף לא עלתה עוד על דעתם
הקטרקט המטאפורי שעל עיניה מתעבה דווקא באחת מסצנות הסיום של המחזה, כאשר מתעתדת האדונית, יחד עם בעלי ממון יהודים כמוה, להשתתף באספה פוליטית שבה מרטין לותר קינג הוא אורח הכבוד. מיס דייזי אינה מעלה על דעתה להציע לנהגה הנאמן להצטרף אליה. כאשר בנה פורס בפניה את האפשרות כי הוק, הנהג, ישמח מאוד לשמוע את נציגו הנאמן, מיס דייזי מתייחסת לאפשרות בביטול, ואינה מבינה מדוע הוק נפגע מהתנהגותה ומהתעלמותה. האופן שבו חותם אורי את המעמד – הוק נותר מחוץ לאולם הכינוסים שבו דייזי יושבת – מבהיר את יחסו של אורי לפעילות היהודית במאבקי הזכויות של שנות נעוריו. לתפיסתו, פעילות זו כללה מידה לא מבוטלת של זיוף. התביעה לשינוי מעמדם החברתי של השחורים שימרה, ואולי אף טיפחה, את מעמדם של היהודים. גם ברגע שבו היהודים לכאורה שינסו מותניים לטובת השחורים, הם לא ראו את פניהם. הם נותרו ישובים במושב האחורי, מחלקים הוראות ומפגינים רגשה כלפי המשרת השחור, וזאת מבלי להשתחרר מראייתו כצל. אליבא דאורי, לא תיתכן ברית של ממש בין היושבים במושב הקדמי לבין אנשי המסעד האחורי המנסים ומתיימרים, ממקום מושבם הרחוק, להוסיף ולאחוז בהגה. חובה עליהם להרפות, אחרת זה ייגמר בתאונת דרכים.
מעבדות הצל לחירות האור
ה"נקמה" מצדם של יוצרים אפרו-אמריקנים אמנם התמהמהה, אך בשנים האחרונות היא מוגשת קרה. סרטיו של הבמאי ספייק לי (Lee) הציגו גלריה של דמויות יהודיות המשתמשות בקרבתן החברתית אל השחורים אך ורק על מנת לרתום את כשרונם לצורכיהם. כך למשל, ביטויי הסולידריות שמפגינים האחים ג'ו וג'וש פלאטבוש כלפי נגן החצוצרה המצוי תחת חסותם בסרט "בלוז" (Mo' Better Blues) מ-1990, הם ריקים מתוכן. הם אולי רואים את עצמם כמפלסי דרך תרבותיים, אך בפועל האמרגנים היהודים בסרט הם נמלה על גבו של פיל תרבותי, המשוכנעת שאת סערת האבק המוסיקלי היא יוצרת בצוותא עם נגני הגא'ז האותנטים שלמרגלותיה.
הבמאית אווה דוברניי (DuVernay) הרחיקה לכת עוד יותר: בסרטה "סלמה" (Selma) מ-2014, המוקדש לשחזור האירועים אשר התרחשו במונטגומרי ב-1965, ובמרכזם הצעדה ההפגנתית המשותפת של פעילי המאבק כנגד המשטרה הגזענית של אלבמה, היא בחרה להתעלם מכל שותפות יהודית. בשעה שדוברניי מדגישה את נוכחותם הפעילה של מנהיגי דת בסיוע למאבקו המתוקשר של קינג, היא גורעת, בסצנת השיא של הסרט, את דמותו המוכרת של השל, או של כל מנהיג יהודי אחר, מן הצועדים. בהכחשתה העכשווית את שותפות העבר תורמת דוברניי להעמקת הסדקים בין הקהילות. להגנתה היא יכולה לטעון כי סדקים אלו התקיימו בעבר, וכי בדומה לצלו של פיטר פן, מסרבים השחורים להמשיך ולמלא את תפקידם המסורתי כמלווה הנסתר של היהודים. בכוונתם לצאת מעבדות הצל לחירות האור.
ביסודה, הקרבה בין היהודים לשחורים בארצות הברית הייתה מורכבת משותפות גורל ומכמיהה משותפת לגאולה חברתית, אך שותפות זו תמיד הייתה נטולת שוויון ממשי: לבני הקהילה היהודית חשוב היה לגלות סולידריות עם מצבם של השחורים, שסבלו מעוולות יומיומיות וממעשי לינץ' מזדמנים, בעוד שלבני הקהילה השחורה חשוב היה לסיים את היום כשעודם בחיים. עם זאת, הידיעות על מותה של השותפות נטולת השוויון בהחלט מוקדמות, והשותפות עדיין חיה ונושמת בזכות הזדהותן של שתי הקהילות זו עם זו, על אף הניכור המוסיף לשרור ביניהן. זה בצד זה מתקיימים אחווה וכעס, אהדה ומרירות. שתי הקהילות מרגישות עדיין קצת ביחד, גם אם בפועל, כל אחת לחוד.יובל ריבלין כותב על קולנוע והיסטוריה ומלמד במכון כרם שבירושלים ובמכללת דוד ילין
*יובל ריבלין כותב על קולנוע והיסטוריה ומלמד במכון כרם שבירושלים ובמכללת דוד ילין
