פיוט ערבי – יהודי — על מקומה של המוזיקה הערבית בבית הכנסת המזרחי / רוני איש-רן

 

not memberg

 

 

 

 

פיוט
ערבי – יהודי

על
מקומה של המוזיקה הערבית בבית הכנסת המזרחי

 

רוני איש-רן

 

רוני איש-רן הוא מורה לשירת הפיוט המזרחי,

פייטן ומלחין ומנהל להקת "שחרית"

 

התרבות היהודית המזרחית מבוססת על מוזיקה לא פחות משהיא מבוססת על טקסט או
מנהג. בשל כך נכנסה המוזיקה הערבית הקלאסית לתוככי בית הכנסת היהודי והפכה למוקד
תרבותי משמעותי עבור יהודים מזרחיים רבים. למרות זאת, התרבות הישראלית עדיין לא
נחשפה לעולם העשיר והמרגש של המקאמים והמוזיקה הערבית

 

אחת החוויות (הטראומטיות-משהו) הזכורות לי מראשית דרכי בעולם החזנות
והפיוט התרחשה בבית הכנסת הירושלמי "זיכרון יעקב", השוכן בסמטה צרה
בשכונת "שערי רחמים" בנחלאות; באחד מלילות שבת הזמין אותי רב בית הכנסת לעבור
לפני התיבה לתיבה בתפילת ערבית. הייתה זו אחת הפעמים הראשונות ששימשתי חזן בבית הכנסת
והחלטתי להקל על עצמי ולהתפלל במקאם "נהוונד" – סולם מוזיקלי במוזיקה הערבית
הקרוב מאוד לסולם המוזיקלי המשמש בתפילה זו בדרך כלל – מקאם "נאווה",
המורכב והקשה לתפילה. לפני שהספקתי לסיים שני משפטים מהקדיש הפותח את התפילה,
שמעתי מאחורי גבי קולות דיבור והתדיינות בין הרב לאחד המתפללים. לא הבנתי מה קורה
והמשכתי לשיר את הקדיש, כפי שנהוג בבתי הכנסת הספרדיים. לאחר כחצי דקה שככו הקולות
והתפילה המשיכה כסדרה.

בסיום התפילה נוכחתי שאחד המתפללים חסר. שאלתי
מדוע עזב ואמרו לי שהתאכזב מכך שבחרתי להתפלל במקאם "נהוונד" ולא במקאם "נאווה",
ולכן החליט להתפלל ערבית בבית כנסת שכן, שבו מקפידים להתפלל בערב שבת במקאם "נאווה".
המתפלל, מוכר בשוק מחנה יהודה, לא היה מוזיקאי, גם לא פייטן או חזן. ההבדל בין שני
הסולמות המוזיקליים אינו הבדל דרמטי, אבל אותו איש לא היה זקוק ליותר משני משפטים
מוזיקליים כדי להבחין שבחרתי בסולם הלא-נכון. סיפור קטן זה מגלם בתוכו את סיפורה
הלא-מוכר של מסורת מוזיקלית יהודית מורכבת, מרגשת ובעיקר מפתיעה.

 

תרבות יהודית מוזיקלית

במובנים רבים אפשר לומר שהתרבות היהודית המזרחית מבוססת על מוזיקה לא פחות משהיא מבוססת על טקסט או
מנהג. המוזיקה בבתי הכנסת הספרדיים-ירושלמיים מבוססת על תורת המקאם הערבי – המערכת
המוזיקלית הבסיסית שעליה מושתתת כל המוזיקה המזרחית (המוזיקה הטורקית, הפרסית, הערבית,
ובווריאציות שונות גם המוזיקה של ארצות צפון אפריקה), ובתוכה גם מסורת הפיוט
והחזנות הירושלמית. באופן כללי מאוד אפשר לומר כי המונח "מקאם" מקביל
למונח "סולם" במוזיקה המערבית. במוזיקה המערבית אנו מכירים שני סולמות שימושיים במיוחד (מז'ור
ומינור), ואילו במוזיקה הערבית, ובוודאי במוזיקה המזרחית כולה, קיימים יותר ממאה
סולמות. הסולמות המוזיקליים הללו משקפים או יוצרים הלכי רוח שונים ומבטאים מצבים
רגשיים ורוחניים שונים.

בכתבי יד של פילוסופים ערבים בני המאה השמינית
ואילך אפשר למצוא התייחסות מפורטת למקאמים השונים, על מרכיביהם הפיזיקליים-מוזיקליים
ומאפייניהם הרגשיים והרוחניים. בין השאר, מתוארת בהם תופעה של ריפוי מחלות
פיזיולוגיות ונפשיות בעזרת מקאמים. בצפון אפריקה נהוג עד היום לחלק את היממה ל-24 "נובות"
(השם המקובל בצפון אפריקה למקאם הוא "נובא") – נובא לכל שעה.[1]

בעולם הפיוט היהודי, ר' ישראל נג'ארה (תלמיד
חכם, מקובל ומשורר מהמאה ה- 16) הוא שיצר מעין מהפכה כאשר החל להעניק בכתיבתו
חשיבות לפן המוזיקלי של הפיוט. ר' ישראל נג'ארה היה מוזיקאי, נגן וכנראה גם מלחין,
והוא בין הראשונים שהחלו לציין בראש הפיוטים שכתבו שני פרטים המתייחסים למנגינה שיש
לשיר בה את הפיוט: האחד הוא שם הלחן (בדרך כלל ממקור טורקי, ספרדי או ערבי) שלפיו
נכתב הפיוט, והשני הוא שם המקאם שהמנגינה הולחנה בו. עוד נוהג שהנחיל ר' ישראל
נג'ארה הוא שימוש במצלולים בשפה העברית המזכירים או מחקים את מצלול השיר בשפתו
המקורית. נדמה כי ר' ישראל נג'ארה גרס כי המוזיקה אינה רק קישוט למילים אלא היא
חלק מהותי ממכלול הפיוט. ההתייחסות המוזיקלית הזו של ר' ישראל נג'ארה חדרה עמוק
לעולם הפיוט המזרחי והפכה לחלק מכללי הכתיבה בקרב כותבי הפיוטים – בין השאר, בבבל,
בטורקיה, במרוקו, בחאלב ובירושלים.

עדות לחשיבותה של המוזיקה בתרבות היהודית המזרחית
היא העובדה כי ברוב בתי הכנסת המזרחיים היה מקובל שרב בית הכנסת משמש גם חזן
(ולעתים גם בעל קורא). בהתאם לכך, אלה שנבחרו לשמש רבנים היו תלמידי חכמים אשר
ניחנו בקול ערב, ביכולת שירה ובשליטה ברזי המקאם, שאם לא כן, הם לא היו יכולים לשמש גם חזנים. הרב
המזרחי, נוסף להיותו סמכות תורנית-הלכתית, הוא גם סמכות בכל הנוגע להתנהלותה המוזיקלית
של התפילה. בבית הכנסת שאני מתפלל בו אותו רב משמש זה עשרות שנים. במהלך השנים
השכיל הרב להכשיר (באופן בלתי ממוסד) חזנים רבים אשר עם הזמן נטלו בעידודו את תפקיד החזן.
עם זאת, גם כיום, כאשר מתעורר ויכוח לגבי המקאם שצריך להתפלל בו (לעתים ישנם
הבדלים ברשימת המקאמים בין הספרים השונים), הרב הוא שמכריע בוויכוח. יותר מכך, אם חזן
צעיר מתפלל ותוך כדי תפילה "מאבד" את הסולם-מקאם של התפילה, יהיה זה הרב
אשר בהזדמנות הראשונה ילחש על אוזנו את הניגון אשר יחזיר אותו למקאם הנכון.

במובנים רבים אפשר לומר שהמוזיקה ותורת המקאם
קיבלו מעמד כמעט דתי בבית הכנסת המזרחי. המקום המרכזי שהסולם המוזיקלי תופס בתפילה
ובריטואלים נוספים הוא תופעה מרתקת המעידה על תפיסה מהותית של החיבור בין תפילה למוזיקה,
ובכלל בין טקסט למנגינה. שני התחומים מבטאים הלכי נפש עמוקים, ומשום כך הפכו לכלי
ביטוי דתי רבי עוצמה. כל זאת יכול אולי להסביר את האכזבה שחש אותו איש מהשוק
(המוזכר בראש המאמר), שהגיע לבית הכנסת בציפייה לחוויה רגשית מסוימת, ולא היה מוכן
לקבל אחרת במקומה. מי שנולד וגדל בקהילה שחייה הדתיים סובבים בה סביב המקאם והמוזיקה
בכלל, לומד את התורה המוזיקלית כשם שהוא לומד לדבר. כך לומדים הפייטנים לשיר וכך
גם הקהל מפתח רגישות מוזיקלית גבוהה המאפשרת לו ליהנות ממה שיש לפייטן להציע.

 

 

מעגל השנה

במסורת החאלבית-ירושלמית[2]
הפך המקאם למרכזי בחיי בית הכנסת והקהילה: לכל שבת בשנה הותאם מקאם המשקף בדרך זו
או אחרת את אופייה של השבת, בהתאם לפרשת השבוע או לאירועי השנה והקהילה. למשל,
ישנו מקאם בעל אופי עצוב ונוגה לפרשות שמוזכר בהן מוות ("חיי שרה",
"ויחי", "אחרי מות" וכיו"ב); מקאמים אחרים הותאמו לפרשות
העוסקות בחתונה, בברית-מילה, בהולדת בת, בעשרת הדיברות ועוד.[3]

על פי המסורת, במקאם-השבת מתפללים את תפילת
שחרית, ואילו במוסף ובערבית של מוצאי שבת מתפללים במקאם של השבת הבאה. לערבית של
ערב שבת ולמנחה של שבת ישנם מקאמים קבועים שאינם מתחלפים אף פעם. כך, בכל תפילה
מתפילות השבת מתפלל החזן במקאם המיועד לה, ולמעט הקטעים המושרים יחד על ידי הקהל
(במקאם הרלוונטי כמובן), עליו לאלתר את ניגון התפילה במסגרת המקאם.

נוסף על התפילות, בית הכנסת הספרדי-ירושלמי משמש
להתכנסויות שירה בעוד שני מועדים, וגם בהם המקאם הוא יסוד חשוב: מנהג אחד, שהגיע מחאלב לירושלים
בראשית המאה ה-20, הוא "שירת הבקשות" המתקיים בלילות שבת בחורף בין
3:00 לפנות בוקר ל-7:00 בבוקר. לשירת הבקשות קובץ של
כשבעים פיוטים עתיקים המושרים ברצף בדיאלוג בין שתי קבוצות שקהל השרים נחלק ביניהן
(כל קבוצה שרה בית בתורה ומקשיבה לבית הבא, וחוזר חלילה). בראש כל קבוצה יושב
פייטן האחראי להובלת שירתה של קבוצתו, לבחירת הסולמות ולחלוקת תפקידי הסולו. רבים משירי הבקשות מושרים בשירת מענה, היינו בדיאלוג
בין סולן מתחלף שאותו בוחר הפייטן בו במקום, ובין קהל הקבוצה שאליה הוא שייך. בין רצף פיוטים אחד
למשנהו משובצות "פתיחות". הפתיחות הן לרוב פרקי תהילים ללא מנגינה
מולחנת והן מאולתרות על ידי הסולן התורן בו במקום. לכל פסוק מפרק "הפתיחה"
ישנו מקאם קבוע, וכל סולן שר את הפסוק במקאם "שלו". הסולנים ב"פתיחות"
הם פייטנים מנוסים השולטים במערכת המקאמים ומסוגלים לאלתר בהם באופן מעניין, מחדש
ומרגש. [4]
שירת הבקשות היא גם ההזדמנות הראשונה לילדים המעוניינים להתנסות בשירת סולו ולהתקדם בהדרגה
בדרך להיות פייטנים-חזנים. זהו מעין בית ספר לשירה הפועל בדרך של הקשבה
והתנסות.

בשבת אחר הצהריים מתכנסים שוב בבית הכנסת ל"עונג
שבת", שבו שרים פיוטים ארוכים ומורכבים במקאם של השבת הבאה. רוב הפיוטים ברפרטואר
המשמש בעונג שבת מתבססים על שירים שמקורם במוזיקה הערבית
הקלאסית, שהתפתחה במצרים מאמצע המאה ה-19 ועד אמצע המאה ה-20, ופייטנים-משוררים
בני התקופה חיברו להם מילות קודש בעברית (בספר הפיוטים מצוין ליד כל שיר שמו הערבי, ולעתים מצוין
גם הסרט המצרי שהוא מופיע בו). את השירה מובילים שלושה או
ארבעה פייטנים-חזנים, וכל אחד מהם מבצע פתיחה ושיר ארוך ומורכב.
בהתכנסות זו הקהל בעיקר מאזין, או לחלופין, שר את תפקידיה של התזמורת בביצוע
המקורי. הפייטנים בעונג שבת מוכרחים אפוא לשלוט בתורת המקאם כדי שיוכלו לאלתר את הפתיחות
לשירים, וכן לדעת לבצע מספר רב של שירים מהרפרטואר הערבי הקלאסי (בעברית
כמובן).

 

ערבים-מזרחים-יהודים

ייתכן שלמי שאינו מכיר את התרבות המזרחית, השימוש בשירים ערביים עשוי להישמע
מוזר, אולם בקרב יהדות המזרח למוזיקה הזו ישנה חשיבות גדולה. מן
המפורסמות היא חיבתו של הרב עובדיה יוסף למוזיקה הערבית ושליטתו ברזי המקאם
וברפרטואר עצום של שירים ערביים. סיפורים רבים נקשרו לאהבתו זו. בין השאר, שהוא אינו יכול
להתרכז בלימוד תורה בלי שירה ערבית ברקע. מספרים גם שבשנות הארבעים, כששימש רב בקהילת יהודי מצרים,
בעודו יושב להסתפר במספרה המקומית עברה תהלוכה ברחוב הסמוך. הרב התעניין במה מדובר,
וכשאמרו לו שמוחמד עבדל ווהאב (גדול המלחינים והזמרים בעולם הערבי במאה ה-20) עובר
בחוץ וההמון דולק אחריו ומלווה אותו, אמר הרב שאם לא היה חפוי ראש בשל התספורת,
היה מברך "ברוך שחלק מחוכמתו לבשר ודם". הרב עובדיה יוסף אינו יוצא דופן
בכך; ההתעניינות והחיבה למוזיקה הערבית ולמערכת המקאמים, ולא פחות מכך – הכבוד
וההערכה למוזיקאים, לפייטנים ולחזנים, מאפיינים רבים מרבני עדות המזרח.

עד כה תוארו תרבות מוזיקלית יהודית-ערבית
ייחודית, מקומה בחיים היהודים-דתיים, חשיבותה בקרב מובילי
המסורת, רבנים ופייטנים, ולא פחות מכך – בקרב קהל הצרכנים שלה – באי בתי הכנסת. אך
מעבר למסורת הפיוט הירושלמית, מעבר לפן הדתי-יהודי – מדובר כאן בתרבות מוזיקלית עשירה ומורכבת מאוד.
החזן-פייטן המזרחי הוא למעשה מומחה למוזיקה ערבית, תאורטית ומעשית. הוא שולט בתורת המוזיקה
הערבית, מפתח יכולות אלתור גבוהות במערכת הסולמות ובקיא ברפרטואר של מאות שירים ערביים.

מתברר כי ישנו ציבור רחב בארץ שזהו עולמו המוזיקלי,
ולא מדובר בעולם השייך לזקנים או למבוגרים בלבד. התרבות הזו חיה בקרב אלפי בני נוער דתיים (שכיום
משתייכים בעיקר לזרם החרדי-מזרחי). זו המוזיקה היחידה שהם צורכים באופן פעיל, ומושאי
ההערצה שלהם הם אפוא דמויות כמו מוחמד עבדל ווהאב, אום כולתום ופריד אל אטרש – מלחינים
וזמרים אשר פעלו במצרים, בעיקר במחציתה הראשונה של המאה ה-20. לא מזמן ניגש אליי
תלמיד לחזנות (נער בן ארבע-עשרה), וסיפר לי בהתרגשות כי הצליח להשיג דיסק עם הביצועים
הערביים המקוריים של כל הפיוטים בספר הפיוטים. אחדים מאותם נערים-בחורים אף שולטים
שליטה כמעט מוחלטת בהיסטוריה של המוזיקה הערבית, עד שהם יודעים לציין לגבי כל שיר את שם המלחין, את שם המבצע
ואת השנה שבה נכתב, ולעתים גם את שם הסרט שהשיר הופיע בו. עוד תופעה היא סחר
חליפין בפרטי אספנות, כגון שיר ערבי מ-1910 שקשה מאוד
להשגה תמורת ביצוע נדיר לשיר ידוע יותר, וכיו"ב.

יש לציין כי בעולם הערבי, לעומת זאת, חלה ירידה
מתמדת ברמת הפופולריות של המוזיקה הערבית הקלאסית וההתעניינות בה, בוודאי בקרב
הצעירים. באופן פרדוקסלי כמעט הפך בית הכנסת המזרחי למרכז (כמעט יחידי) לשימור מסורת המוזיקה הערבית
הקלאסית. העובדה שבבית הכנסת הפכה המוזיקה הזו לחלק מהריטואל המקודש הובילה לשימורה בעולם היהודי דווקא,
ואילו בעולם הערבי, מאחר שלא קיימים ריטואלים מקבילים, היא הולכת ונעלמת. מצד שני,
העובדה שהמקום שהתרבות הזו חיה ומשתמרת בו הוא בית הכנסת (ובמידה מסוימת גם הישיבות
החרדיות המזרחיות), מובילה לכך שזוהי תרבות שאינה מוכרת לרוב הציבור בארץ. גם
הציבור הדתי אינו מודע לקיומה של תרבות זו ובוודאי שאינו מכיר אותה, ככל הנראה בשל
הדומיננטיות של המסורת האשכנזית במערכת החינוך הדתי (נוסח התפילה, החזנים בבתי
הספר ובצבא וכדומה הם ברוב המקרים אשכנזיים).

 

תחייה מחודשת אך חלקית

בשנים האחרונות אנו עדים לתחייה מסוימת של
עולם הפיוט בתרבות הישראלית. אמנים מובילים בתרבות המוזיקלית הישראלית נחשפו לעולם
זה, התחברו לטקסטים והקליטו אלבומים עם פיוטים בלחניהם שלהם או בעיבודים שלהם
ללחנים מסורתיים. התקשורת הישראלית עברה גם היא דרך ארוכה בשנים האחרונות, וכיום, אולי
יותר מתמיד, היא פתוחה לתכנים יהודיים ובתוך כך גם לאמנים דתיים. רוב אלבומי הפיוט
שיצאו לאור בשנים האחרונות התקבלו בתקשורת באהדה, וחלקם אף מושמעים לרוב
בתחנות הרדיו השונות. עם זאת, יש לזכור כי החיבוק שהתרבות הישראלית מעניקה לעולם
הפיוט הוא חלקי. אותם טקסטים נצחיים, עמוקים ומרגשים שעולם הפיוט מציע,
נוצרו, התפתחו ומהווים גם כיום חלק מתרבות רחבה יותר – התרבות המוזיקלית. כפי
שציינתי, מאז המאה ה-16 המוזיקה היא חלק משמעותי מאוד מעולם הפיוט. למרות זאת, התרבות
הישראלית, שהחלה להיפתח לטקסטים של עולם הפיוט, עדיין מתקשה לקבל את העולם
המוזיקלי הנלווה אליהם. הציבור הישראלי זוכה אפוא להיכרות חלקית בלבד עם עולם
הפיוט, ובדרך מפסיד אוצרות מוזיקליים אדירים (לא רק ערביים כמובן, אלא גם טורקיים,
מזרח-אירופיים, פרסיים, צפון-אפריקאיים ועוד). מעבר לכך, מוזיקאים ישראלים
מחוננים, אשר בזמן ובמקום אחרים היו אולי זוכים לתהילת עולם בשל כישוריהם, נשארים
כמעט אלמוניים.

בתוך גל הפיוט הנוכחי ישנם גם יוצרים ישראלים
עכשוויים שיצרו לחנים חדשים לפיוטים עתיקים בסגנון מוזיקלי היונק מהמקורות המזרחיים (טורקיה, בבל, מרוקו,
מצרים וכיו"ב). יוצרים אלו כמעט לא זכו להתייחסות מצד כלי התקשורת והמבקרים,
ובוודאי שלא זכו להיות משודרים ברשתות הרדיו המובילות (למעט פעמים בודדות, שבהן ההתייחסות
הייתה אל תופעת החזרה לשורשים וכו' ולא אל החומר המוזיקלי שהאלבום או האמן מציע). בעוד שהטקסטים
העתיקים יוצאים מבית הכנסת ונעשים נחלתה של כלל החברה הישראלית, המוזיקה רבת
העוצמה הזו נותרת בדל"ת אמותיה של הקהילה המזרחית-דתית.

אני מאמין ויודע
שהציבור הישראלי בהחלט מסוגל לספוג וגם לאהוב חומרים מוזיקליים זרים ומורכבים.
בשנים האחרונות אני מעביר סדנאות פיוט ומציג את החומרים האלה לציבור שלא נחשף
אליהם קודם. מניסיוני אני יכול לומר כי ההתחברות (שלא לומר, התמכרות) לחומרים אלו
הייתה מהירה ואף עמוקה הרבה מעבר למצופה. צריכת מוזיקה, כמו דברים רבים אחרים, היא
פונקציה של פתיחות ויותר מכך – של הרגל. כאשר שני התנאים האלו מתקיימים, והחומר
המוצע הוא איכותי, הדרך להתחברות אליו היא קצרה מאוד. אבל התפיסה התרבותית הישראלית
כיום אינה מאפשרת זאת. מוזיקה מסוג זה עדיין לא זוכה להשתייך לקטגוריה "מוזיקה
ישראלית", גם אם מי שיצר
אותה נולד וגדל בארץ, שרת בצבא ואף צורך בעצמו גם מוזיקה ותרבות "ישראליים"
(היינו: מערביים). משום מה, מוזיקה מזרחית (ואיני מתכוון כאן למוזיקה המכונה
בישראל "מוזיקה מזרחית" או "ים תיכונית") אינה נחשבת לישראלית,
על אף (ואולי מפני?) שמוזיקה זו בפרט ומזרחיות בכלל קרובה לתרבות ולסביבה שבהן ישראל
נמצאת הרבה יותר מכל סוג אחר של מוזיקה הנשמעת מעל גלי האתר, ועל אף שזוהי תרבותם (הגלויה
או הנשכחת) של ישראלים רבים. אני מאמין כי ברגע שיישבר המחסום אצל קובעי הטעם בנקודות המפתח התרבותיות,
יתאפשר לציבור הישראלי להיחשף, ללמוד, להתרגל ובסוף גם לאהוב את העולם העשיר והמרגש הזה, ויותר מכך – לחוות את עולם הפיוט במלואו,
את המקום היהודי שבו התחברו מילים ומנגינה באופן טבעי פשוט, נכון ונוגע, לכל אדם.